EDUARDO ESPINA. EL POEMA COMO “COMMEDIA DELL’IDEA”



ian miller
La primera impresión que tiene el lector al encontrarse con la poesía de Charles Bernstein es que la originalidad interpela. Derrocha atributos. Permanece inquieta. En constante arremetida. En el complejo proceso de elaboración, frases y palabras redefinen una coherencia convertida en estructura descentrada al exaltar su insatisfacción con el status quo del lenguaje convencional. Por contrarrestar los argumentos del pensamiento, emerge una desinhibida curiosidad ante aquello que todavía puede escribirse de otra manera. La invención debe ser un proceso en proceso: un proceso disruptivo, excéntrico, acostumbrado desde el vamos a responder a las exigencias de su diferencia. La práctica de radicalidad en el lenguaje se avizora primero en el pensamiento de la escritura, en la empresa distorsionadora de la sintaxis, en la cual destaca un estado de alteridad de los procedimientos de composición, como asimismo la irradiante falta de edades de las formas líricas que exhiben sus mecanismos. Tiempo gramatical sin edad y por tanto sin fecha de caducidad, que renueva las aspiraciones trastocantes del lenguaje, promoviendo asimismo el acceso a una forma no necesariamente verbal para representarlo.1
En el borramiento de la funcionalidad, nuevos atributos del lenguaje van sumándose para enriquecer a los anteriores, aumentando al mismo tiempo la cuenta progresiva del procedimiento. La técnica para conformar una poética sin duplicar unidades, toma por asalto a cualquier cálculo de algoritmo.
Cada poema, lo mismo que las huellas dactilares; es irrepetible; está hecho para que lo sea.2 Con la puesta en práctica de una metafísica de lo único, la prosodia sale enaltecida. Dispara una compleja maquinaria textual que devuelve a los conceptos en juego su musicalidad, y a la música sus ideas. La poesía no puede ser otra cosa que pensamiento con ritmo, lenguaje sobre lenguaje. El poema como “Commedia dell’idea”. Algo por el estilo. Por esa razón, el trasiego hacia su escritura —la poesía tiene como meta no llegar a ninguna meta específica— comienza en un vacío semántico, un trecho subverbal, y toma luego un camino irreconocible, como si fuera una esponja absorbiendo instancias que transforman incluso su matriz. Su balbuceante explicitud es intencionalmente falsa; indica para derivar. En la opacidad, la transparencia deviene una condición secular más del proceso de desfamiliarizacion que el acto de escritura del poema contribuye a establecer con su plataforma de adquisiciones expresivas. ¿Qué es lo que alcanza a explicar el lenguaje? ¿Acaso su recorrido alrededor de lo que falta para completar el rompecabezas?
En ese cambiante y trasladable mapa donde el lenguaje es tanto intermediario como destinatario, detonador de pautas, la poesía de Bernstein genera itinerarios. Conforma un asimétrico sistema de giros impredecibles. En los síntomas de la página emerge una rigurosa rayuela queriendo ser crucigrama, en la cual las reglas han sido alteradas para que la imaginación pueda seguir jugando como si nada, sabiendo que la dislocación de las expectativas es lo que mantiene entretenida a la razón. Este diálogo tenso entre imaginación y razón sucede en una temporalidad fuera del tiempo, pues la poesía de Bernstein, escritura que echa mano a todos los medios posibles, impone una velocidad propia, la cual sitúa el trayecto sintáctico en un lapso de superposición aconteciendo entre un instante y otro, que no necesariamente ha de ser el siguiente ni refiere al inmediatamente anterior. En esa avalancha de tiempo invocado antes de ocurrir, invocado y abolido, el poema se convierte por decisión propia en epítome de una continuidad fenomenológica: todo en su interior con consecuencias sucede como si en verdad estuviera pasando.
 

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¿Cuál es pues ese tiempo que al mismo tiempo acerca y distancia? El único posible: el tiempo con duración propia de las palabras desplazándose como estampida en la sintaxis, porque a ese ritmo van tras haber sido enriquecidas por la necesidad de existir exclusivamente para sí mismas y mantener actualizada la relación enriquecedora de una frase con las demás, anteriores y posteriores, esto es, van para ser la obligación de un habla natural diciendo solo aquello que no es y que sería también el origen de esas “sonoridades difíciles” a las cuales aludió José Martí. No en vano, la poesía de Bernstein activa un desmantelamiento del habla y hace hablar a cada una de sus partes para sentirse de esa manera parte de un plan transformado por su actividad. La invención es prioridad inevitable de la “sobre-escritura” del lenguaje, laboratorio donde este genera propiedades y prioridades de producción hasta entonces no consideradas. Por lo tanto, al exhibir su lucidez en estado de coincidencia, la coartada  es al mismo tiempo la recompensa. El poema, en genial broma, saliéndose con las suyas, nos quiere mostrar cómo han sido conseguidos los efectos especiales, pero justo cuando empezamos a comprender de qué tratan y a qué apuntan, éstos borran a las apuradas sus trazas dispersas, mostrando que en verdad no eran efectos especiales sino totalmente reales. La acción del poema no sucede en la yuxtaposición de estrategias, sino en el momento en que la yuxtaposición tiene lugar. El poeta comparte con el lector la paternidad  del arquetipo.
Los poemas son “heterogramas”. En ellos, la confidencialidad del pasado del lenguaje no se disputa. La emoción en trance, con sus defectos y virtudes, instaura un dominio de periferia en el centro, donde no hay modo de esconderse. Un sistema común de signos es sometido a sus interrogantes, a los límites cuestionados por una escritura que arremete hacia delante, decodificando antes que nada su actividad, esto es, encriptando el acto de la descodificación. Al alejarse del campo de imposición del significado, la escritura se parece cada vez más a lo que no es, por no querer serlo, a recursos sin sentencia ni instrucciones de uso que andan a la búsqueda de una frase en donde quedarse, al menos hasta que la próxima llegue.
Palimpsesto de motivos propios y ajenos, el poema verifica la autonomía de una inscripción que no se ha propuesto dar explicaciones ni recapitular una experiencia concertada de antemano, pues sus iniciales asociaciones libres perseveran hasta imponer una entonación, no un logos subsidiario de la representación. La poesía debe referir, en caso de que este verbo sea el correcto, a lo que puede llegar a significar una vez que su autosuficiencia quede completa. El poema está compuesto por frases que anulan a la anterior y apresuran el vértigo de un punto de vista que vale de acuerdo a lo que se resiste a decir: aniquila resistencias, promueve otras nuevas, elimina la intermediación del significado, esa disrupción de la razón cuando no tiene nada que hacer sino apenas escuchar a la vastedad de una voz que no se propuso resolver nada, pues nada en el mundo alcanza a ser completamente significado y, además, la voz habla para oírse. Al quedar abandonada la necesidad de generar sentido, el espacio de la dicción puede ser por fin ocupado, ponerse de acuerdo con aquello que ignora o no terminó aun de conocer, pues el acto de pensar implica situarse en los aledaños del conocimiento, en un lugar oriundo sin especificar.
La poesía de Bernstein sucede en un espacio lapsario, indefinido pero absolutamente preciso, incluso aunque no podamos controlar los instantes de su variable duración. No en vano, el poema establece sus congruencias en una secuencia de anamorfosis, en tanto permite ver cuánto no puede verse, apenas la marca de un signo conteniendo otros, y así sucesivamente. La voz es todas las demás voces que en algún momento el poema puede llegar a emitir, por lo que las frases exhiben el proceso para alcanzar esa posibilidad. El habla actúa en un intersticio oblicuo, lleno de superficies revestidas, en donde la aparición de la realidad es interrumpida apenas empieza a quedar representada. En medio de secuencias simultáneas que no están obligadas a conectar la dicción posterior a los puntos suspensivos, se promete algo que saldrá a escena en cualquier momento, aunque no es del todo seguro que esto vaya a suceder.
Esta magnífica interrupción de las expectativas resulta posible porque el poema es un espacio con múltiples capas, en donde las aspiraciones tambaleantes del vocabulario entran en colisión para crear una expresión inesperada,irreproducible fuera del ámbito proclive del lenguaje. Este es un monstruo en constante mutación, cuya cara resulta difícil de visualizar; es una entidad permutante que recrea los espasmódicos episodios de la mente. Su anatomía está exultantemente viva, y para demostrarlo cambia de intensidad; se expande y se contrae; el lenguaje se hace el muerto para exacerbar sus momentos de resurrección.
El lenguaje es un corazón con arritmia intencional. En su polirreferencial dimensión aparece liberado de banalidades, de sentimentalismos, de innecesarios lastres ideológicos, y de la responsabilidad de producir significado, ofreciendo soluciones que no son ni serán las del mundo, pues no conducen a un resultado concreto sino a un proceso de densificación del pensamiento mientras canta. De allí que el poema coexista con sus interferencias, transformándose en refugio de interrupciones, las cuales todas juntas constituyen una totalidad incompleta. Es algo muy parecido a esto: la película sucede en el intersticio, casi imposible de detectar, entre una escena y otra, ahí donde el montaje impone la restante sincronicidad, la que aun está por venir. En el fuselaje de los acordes, Sturm und Drang atraído a su engañosa deriva, se percibe una respiración agramatical, cuya afiliación a un sostenimiento se repliega a donde menos se esperaba, en sus repeticiones, para que cada nueva actividad en la sintaxis conserve su novedad.
El poema es la antítesis de la obviedad. Desparrama sus rostros evanescentes, como diciendo, “vean aquí lo que quieran, menos un significado estable porque no lo hay”. La diáspora esporádica de sonidos lo impide. Está ahí para impedirlo. Y lo impide bien, sin que se vea la costura. El poema actúa igual que un Blitzkrieg: la efectividad de su ofensiva se debe a su velocidad y carácter sorpresivo. La noción que podamos tener del mismo es por lo tanto siempre prematura, adyacente, es siempre idea de la “primera idea” (esa que “satisface”, como dice uno de los poemas de Notas para una ficción suprema), pues solo tenemos acceso al ritmo de una inscripción, la cual se parece al sonido de una puerta en el momento que es abierta, aunque la casa aun no haya sido construida. El poema es una crítica al proceso de lectura, a la ilusión de sentido una vez terminada la lectura.
El proceso de composición de esta poética determinada a postergar sus objetivos recuerda a la pintura flamenca, a un cuadro de Vermeer tal vez, en el cual una mujer mira por la ventana pero no llegamos a saber qué está mirando. El misterio radica en no saber qué mira la mirada. Así pues, la ritualizada existencia de la belleza del poema coincide con el voyeurismo de la palabra. El poema es una mente abierta, pero también un micrófono abierto a donde las voces vienen a pensar mientras dicen, y donde cierta alquimia de sonido y estímulo gramatical genera una insólita elocuencia que acelera el deseo por seguir leyendo. Nada en su maquinaria textual resulta incoherente ni debe tampoco considerarse impenetrable. Hablar de “ilegibilidad” es un error. A la manera de una caja de resonancia que exige primero oír sus códigos para luego intentar pensarlos, el poema deviene avatar polifónico, fusión de nociones que construyen su propia influencia y su seducción acústica, porque la palabra está susurrando, “Ven y habla conmigo”. Sí, habla con ella.
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La poesía de Bernstein hace clic con la inteligencia por su intelectualidad, por su complejidad lingüística, por su humor, por su sonido orientado hacia la estructura, por no ser suficientemente emocional, por su trayectoria antisentimental, por contener un refinamiento vernáculo que parece provenir del habla de la oralidad, pero que no se había escuchado ahí anteriormente; por no estar orientada hacia la representación, por ser lírica sin ser obviamente lírica, en fin, por ser una poesía que no ofrece seguridad al raciocinio, y porque es un acoso textual contra la escritura tradicional basada en la articulación lógico–lineal de las frases. Al leerla, la mente se siente importante, como si le estuvieran diciendo algo ineludible. Es una poesía en permanente estado de juventud, pues subsiste de sus aprendizajes. Mantiene actualizada su infancia. Su voz, al cambiar de tono, parece estar cambiando también de lenguaje, creando insólitas asimetrías. Bernstein hace del dribling a las expectativas una lección de lucidez, y de la entonación un argumento sorprendente.
Este rapsoda de los bajos fondos del lenguaje ha elegido el camino sinuoso de la multi-utilización de espacios suplementarios (las palabras no tienen una misión única y lo dejan bien en claro), de todo cuanto no es ni por asomo referencial pero igualmente se aplica a un tono y a un trayecto de ida y vuelta de los significados, en tanto éstos no originan haces de sentido ni estados de parsimonia y normalidad en la representación. Por el contrario, en la acumulación dispersan, actúan como instrumentos de un contenido vaciado, de una operación de salida del pensamiento lógico–deductivo. La estructura se expresa guturalmente para hacer surgir “sentidos” (no uno solo) en el azar fonético. Son las únicas razones que da.
Entramos en sintonía con una entonación, con un ideal de eficacia para enfrentar nuestra inadecuación ante el mundo, como un desajuste frente al estado de las cosas. Cuando menos lo esperaba, la interpretación se enfrenta al “supersentido” de un sinsentido posterior al sentido que no especifica cuál elemento tiene mayor importancia que otro y los demás (y si alguno en particular sirve para completar la operación de significación). El lenguaje poético acomoda perspectivas con las cuales no sabemos qué hacer con ellas. En el suceder de su traza especular se verifica la aglomeración de instancias retóricas, todas ellas muy impredecibles, salpicadas por estados alterados que borran las noticias dejadas por cualquier posible estructura anterior; el sí resiste como si fuera no y pudiera complementar con su presencia aquello que todavía resulta imposible decir. El habla habla de su imposibilidad.
El poema, ocupación de un lugar hablado que no está ahí, se resguarda en tiradas de irracionalidad aconteciendo en secuencias sucesivas, en un estado unitario debido a la respiración del ritmo, a la reverberancia que éste irradia y que va conduciendo al pensamiento a través del ímpetu de la dicción, donde ésta alcanza su fervor y expande la variedad de sus intrusivas y nada instructivas apariciones mediante varias medidas frásticas y acentuales. En el conglomerado textual destaca un arrebato llamativo que subvierte cualquier momento de descanso en el palimpsesto, pues las ideas no son la representación de algo que ocurre realmente en la realidad: son la realidad misma ocurriendo en el pensamiento, en la travesía del logos a través de los filtros del lenguaje, y representando en el ínterin sincopado aquello que Héctor Libertella llamó “el eco de un sonido que todavía no se produjo”. En el juego de superposiciones arbitrarias se impone, como ya dije, una perspectiva de anamorfosis, en tanto la deformación es reversible, forzando con su propósito a salir de las proporciones y desatender cualquier anticipación preestablecida del procedimiento a seguir.
La lectura recibe pues la experiencia de la dicción y del diccionario esquivando la repetición de significados en la misma palabra; al cambiar de posición, ésta no solo cambia de dicción sino también de sentido. Se carga de tropos conceptuales instalados en un proceso epistemológico multidimensional en el cual, tal como ya se dijo, el proceso es el proceso: el ilimitado propósito de un resultado conseguido antes de saber qué lo produjo. En el trayecto hacia la frase que no termina en la cesura, los límites del significado quedan transpuestos. Estamos ante lo que podríamos llamar “una ópera de ideas”, mediante la cual la congruencia es acechada para dar cabida a nuevos códigos de sonido, a la arquitectura de un énfasis, a una epifanía contra natura, y sobre todo contra las expectativas convencionales, pues la dicción arremete contra la próxima palabra que está esperando ser escrita.
El lastre acústico es el sentido fuerte del poema, el que establece un ritmo mediante el cual el poema hace oídos sordos al significado. El efecto resultante es paradojal; estamos leyendo sin saber qué estamos escuchando. En medio del sentido yermo emerge una fonética no filológica que actúa sin intermediación, pues el poema es la historia de una noción que continúa actuando. El poema es lo que el sonido trata de pensar sin darle tiempo a quienes no quieren oírlo, pero igual deben hacerlo; está integrado por palabras que permanecen en su contenido auditivo hasta que empiezan a pensar y se sienten en ninguna parte. Mantenido en estado de discontinuidad, no de concatenatio, el pensamiento permanece fuera de la didáctica queriendo saber, porque tiene la obligación de saber cuáles son las preguntas del ritmo, el cual lleva siempre a otra parte. Y aunque no sepamos adónde, aceptamos su invitación.
El ritmo en la poesía de Bernstein vive de una noción aparente que avanza intrincada arrastrando a la razón hacia los segmentos clausulares que no había pensado tener en cuenta ni oír, y menos en ese momento pre-culminante de la escritura, de corte epistémico de la explicitud, pues abruptamente el pensamiento se interpuso para ponerse en desacuerdo con su objeto, ya que nada hay con qué ponerse de acuerdo. El ritmo arrastra una resonancia cargada de preguntas que se apresuran a dar cuenta de sus hallazgos antes de que aparezcan las posibles respuestas, una o varias a la vez. En la trama difusa de la escritura se entabla la batalla por intervenir en un sentido inexistente, en la inquietud de su fuga. La desconfianza ante lo fácil (y general) de decir es absoluta; la falta de función no se da por vencida, ni se instala pasivamente en versiones de la realidad establecidas para crear con la concatenación de frases una impostura de continuidad. En el proceso de fragmentación transideológica se desprecian visceralmente las contigüidades orgánicas; como si fuera un proceso de cariocinesis serial, las “células” se parten para generar nuevos núcleos. Nada se agrega, todo se divide.
Tal cual sabemos, la modernidad ha sido desde sus inicios una lucha sin cuartel por salir del lugar común, incluso usando la puerta de emergencia si fuera necesario. Para lograr ese objetivo, la poesía de Bernstein ha introducido en el escenario retórico aquello que no es más que pensamiento a continuación, aunque no todavía. En complicidad con un léxico autodidacta, la información sintáctica abre vías para entrar en diálogo con su desempeño, con su afán por darse cuenta. El farfullar de la sintaxis parece ir contra el lenguaje, mejor dicho, contra el pensamiento anterior al lenguaje que impide pensar en el efecto acústico fuera del sentido, como paradigma lingüístico, como especialización de una gramática que no puede ser mantenida en orden. Construida de esa manera, la poesía logra alcanzar su verdadera proclividad: es lugar exclusivo, categoría indefinible, ámbito ambiguo para generar acontecimientos fuera del significado. Corte y reinicio; origen a partir del corte. A fin de cuentas, la cesura no es más que el inicio de una respiración y su enterramiento —enteramiento— en lo lírico, en la clave de su propio sistema propio; en el núcleo donde puede quedar representada por su apariencia de fin momentáneo.

Justamente, allí mismo, en el núcleo de una soledad acústica cambiando de interlocutor, se propician estados sin divulgación, los cuales sostienen el tono de una pregunta instalada en su soliloquio y sin haber pasado por la infancia del pensamiento. Se cumple la vieja querencia de permanecer en el instante siguiente, en los nombres no propios que se abren a codazos entre la sintaxis para sentirse incluidos en las preguntas que hacen. El poema está habitado por palabras que se defienden de algo que no sabemos bien qué es, porque tampoco ellas quieren detenerse a saber qué pasó antes de referir, como refieren, a ciertos acontecimientos del habla acumulando información que —vaya paradoja— no viene toda de ellos. La premisa es informar sobre la percepción cuando entra en actividad, recurrir a las reservas de sí misma para intensificar su actividad y darle sentido en medio de la incertidumbre. De este modo, la trayectoria del empeño cubre la enunciación que debe estar presente, la cual a su vez da cabida a una inexplicable exuberancia para insinuar justo aquello que calla y prefiere no decir de otro modo.
Dando cabida a bloques de existencia y recurriendo a un lenguaje privado, al idiolecto establecido para proseguir un pensamiento que viene desde antes, la poesía de Bernstein se ocupa de los hechos mientras éstos suceden en la mente, entrenándolos para la respuesta que en cualquier momento puede hallar su pregunta. El poema, por lo tanto, es un modo de persistencia diferente que no responde a los datos inmediatos de la existencia. Si bien la semántica impediría pensar a la poesía fuera de un haz de significados determinados, de una permutación simétrica con el mundo, la sintaxis se independiza para dar cabida a la mímica teatral del pensamiento, el cual, como si fuera un artificio barroco expansivo, cuestiona la función teleológica de la palabra: ¿por qué el lenguaje poético debe tener un destino de dicción específica? Sí, por qué. La poesía debe estar para otras cosas. Para un derroche menos sujeto a la realidad empírica. Disponiendo de una resonancia propia para enaltecer su condición subjetivada, el poema (quiste, proliferación, excedencia, efecto acompañado de prosodia) tiene un sino con mayor intransigencia. Existe, valga la aliteración, para dar lecciones de “darse cuenta”. Se ocupa de la historicidad de un ritmo conteniendo otros y de las voces amontonadas que la mente, con simultaneidad de atributos, emite para cumplir al pie de la letra aquello que Wallace Stevens exigía: “El poema debe resistir la inteligencia / casi con éxito.”







APÉNDICE
Una prueba de poesía*
¿Qué quiere decir con rusos rasos? ¿Es industria
trabajo sistemático, trabajo intenso, o una
fábrica? ¿Es ondular agitarse levemente? ¿Cuando
escribimos poemas terminamos transportados por el tono? ¿Y
quién o qué lleva labradas brillantes insignias de aire?
¿La Fábrica que menciona en el epígrafe
de su poema es un edificio, o un símbolo celeste?
¿Flete se refiere a cargamento o al transporte de una carga
por tierra, aire o agua? ¿O se refiere al pago por ese transporte? ¿O a
un tren de carga? ¿O a un caballo? ¿Cuando dice un viaje cómodo se
refiere a una travesía confortable o a un tren equipado con muchos servicios?
Pero, entonces ¿por qué suprime “un” justo antes de amigo somnoliento? Y
cuando en “Por qué no soy cristiano” escribe Siempre lo tiras/pero nunca lo levantas
¿De qué se trata?
En “La bahía de la ilusión”, vena se
refiere a la vena sanguínea o es una
metáfora de río? ¿Y la palabra loteo se
refiere a un pedazo de tierra o a
la suerte asociada con la lotería? ¿Y la palabra alcanfor
se refiere a los árboles del alcanfor? Aun más importante, ¿quién o
qué está acercándose? ¿Quién o qué ha caído? O caído ¿se refiere al cuero
o piel de un animal? ¿Y quién o qué se ha
detenido? ¿Entonces, el atolón de la avenida
al mediodía es el equivalente a un patrón o modelo?
En “Miedo a rayarse” ¿rayarse quiere decir
enloquecer?
¿Y en el caso de forzar, quiere decir
una prueba severa o una tensión o pasaje
desgastante (como en trabajo desgastante),
o un pasaje en una pieza de música?
¿La palabra Mercury refiere a una marca de aceite?
En los versos
Escamas de masas bucólicas ancladas
contra gabinetes de cactus, baldes de Nantucket
¿se trata de pedazos de tortas o
tartas colocadas sobre baldes (que están
hechos de madera de Nantucket)
anclados a gabinetes (¿pequeños ambientes o
muebles?) con cactus?
¿Qué es un nutflack?
Supongo que asamblea caucásica
refiere a la congregación de personas blancas
reunidas en un partido político para nominar candidatos.
Pero quién es el Tío Mescolancha
¿Y qué quiere decir un envío familiar
para el antílope que regresa?
Usted escribe que las paredes son nuestros pisos.
¿Cómo pueden las paredes ser los pisos si los pisos
son la parte de la habitación que limita ese
espacio y a la vez la superficie sobre la que se
camina? En y los pisos, como bolas, repelen
todas las olas-bolas es una referencia al
sinsentido o se trata de cualquier bola como en bola de billar
o bolas de hombres? ¿O a un rumor que se esparce
subrepticiamente? ¿Y olas quiere decir algo que se
eleva y luego baja o una moda transitoria?
¿Pero qué es el supuesto tejido
general?
¿Es la pila de basura la pila de basura
en el sentido corriente? ¿Por qué
cambiar pila de basura por supuesto
tejido general? Dado que falsificador es
aquel que falsifica, ¿cómo puede lo arbitrario
asimilarse a falso?
¿Quién o qué está desilusionado
por no haber podido ser?
¿El término encuadres se refiere a la forma,
a la constitución o a la estructura en general? ¿O a un
estado en particular como al hablar de estados mentales?
En la frase,
Si no te gusta
coloreado, lo puedes fotocopiar y
verlo todo en gris
¿A qué se refiere? ¿Qué quiere
decir coloreado?
Unos versos más tarde usted escribe,
Quieres decir, imagen de granja cuando has conseguido un
Bratwurst. ¿Bratwurst se refiere a una salchicha?
¿El verso quiere decir que, la salchicha
que vio le recordó una granja imaginaria?
¿Botes con fofos fondos quiere decir botes con fondos gordos?
¿Achaparrado por lo tanto jorobado se utiliza para
describir a alguien que juega al golf? ¿En la frase un loquito
en un espectáculo de segunda el loquito es un hippie? ¿De segunda indica
que es de menor importancia o que el actor
que participa en el espectáculo es subnormal?
¿Y entonces quién o qué está conectado a un vapor rosado? ¿Y
qué pasa con el acechador de la lengua tensa en la cuerda floja?
¿El acechador es una persona que persigue furtivamente durante
la caza de una presa? El acechador
es primero un testigo y luego un testigo tonto?
Usted escribe Las cáscaras están saladas:
¿qué clase de cáscaras se salan para ser comidas?
¿Qué quiere decir doblarse —volverse curvo,
encorvado, doblado? ¿O inclinarse en un gesto de sumisión
o en una reverencia, ceder u obedecer? Campana se
refiere a un instrumento metálico o a un
tipo de pantalones?
Unos versos más tarde usted escribe la frase
Se sintieron muy vaciados. ¿Quiénes se sintieron vaciados? ¿Los juguetes?
¿Es canturrear utilizado en el sentido de tararear una canción?
¿Entrado en dónde? ¿No siendo parte de qué?
¿En “Sin Pastrami” (¡Walt! estoy contigo en Sydney /
Dónde los ecos del Mamaroneck aúllan / A lo largo
De los alocados corredores del llano) —Pastrami se refiere
A un corte de carne roja muy condimentado? ¿Mamaroneck
Es un lugar de los eeuu donde aúllan los bueyes salvajes?
¿Debo suponer que los corredores son los pasillos
de un supermercado? ¿Puedo leer el poema como que,
El narrador está haciendo compras en un supermercado
en Sydney, caminando por entre los excéntricos pasillos
que separan las diferentes góndolas donde se
encuentran productos, y no quiere comprar el pastrami
porque le parece escuchar los ecos de bueyes salvajes
aullando en los eeuu, mientras que le habla a Walt Whitman?
En “No hay fin para la envidia”, ¿la palabra envidia se refiere a admiración
o a una connotación negativa?
Traducción del inglés: Ernesto Livón-Grosman.


(*) Escrito en 1992, incluido en el libro My Way: Speeches and Poems. El poema
está basado en una carta que Ziquing Zhang, traductor al chino de los libros
Rough Trades y The Sophist, le envió a Bernstein


Publicado en L=A=N=G=U=A=G=E ¡CONTRAATACA! Poéticas selectas (1975-2011), Charles Bernstein. ALDUS, 2013.
1. Charles Bernstein nació en Nueva York en 1950. Su bibliografía incluye los siguientes libros; en ensayo: Attack of the Difficult Poems: Essays and Inventions (2011); A Conversation with David Antin (2002); My Way: Speeches and Poems (1999); A Poetics (1992); y Content’s Dream: Essays1975-1984 (1986; 2ª ed. 1994; 3ª ed. 2001). En poesía: All the Whiskey in Heaven: Selected Poems (2010); Girly Man (2006); With Strings (2001); Republics of Reality: 1975-1995 (2000); DarkCity (1994); Rough Trades (1991); The Sophist (2004); Islets / Irritations (1983; 2ª ed., 1992); Controlling Interests (2005); Legend, con Andrews, McCaffery, Silliman, DiPalma (1980); Poetic Justice (1979); Shade (1978); Parsing (1976); y Asylums (1975).
2. Utilizo como ejemplo ilustrativo el poema consignado en el Apéndice de este prólogo, el cual acepta ser leído como una poética “provisoria”.







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