CHARLES BERNSTEIN. PAJAS SUELTAS Y HOMBRES DE PAJA



ralph mcquarrie
1. “Veo en mi corazón y escribo las exactas palabras que salen del interior.

La teoría de los fragmentos, en la que la poesía se convierte en una bolsa para los artículos favoritos —empaquetados y pegados muy bien con la goma de la autoconciencia y la composición épica autoconsciente, o, últimamente, homogenizadas en una amalgama por la máquina de la forma programática— es una diversión. El ojo no es abierto en dos en tales obras. Hay estructuras —edificios— más extraños que los mapas de los ríos, pero están trazados haciendo un sendero que no diseña un jardín.”

 “Natural: la palabra misma debería ser suprimida del idioma.” “…pero ¿qué diablos es lo humano?”
2. Ron Silliman consistentemente ha escrito una poesía de fronteras visibles: una poesía de la figura. Sus obras están compuestas muy explícitamente bajo varias condiciones, presentan una variedad de mundos posibles, posibles formaciones lingüísticas. Tal poesía enfatiza su medio, al ser construida, gobernada por reglas, en todas partes circunscrita por la gramática y la sintaxis, vocabularios elegidos: diseñada, manipulada, electa, programada, organizada, y demás para que se trate de un que, un artificio, un artefacto: poesía monádica, solipsista, casera, manufacturada, mecanizada, formulaica, voluntariosa.
3. Obras que son descritas de este modo incomodan a aquellos que desean una poesía primordialmente de la comunicación personal, fluyendo libremente desde el interior con las palabras de un ritmo natural de vida, vivido diariamente. Quizás la convicción es que la poesía no sea hecha acomodando palabras en un patrón sino por el acto de realmente dejarle que ocurra, la escritura, de modo que lo que está “almacenado dentro emane” sin referencia a realizar una aseveración como tampoco a hacer una figura. La cuestión no es crear programas a los cuales conectar palabras sino eliminar tales interferencias impuestas.

Una influencia en la obra que parece pertenecer a este (otro) tipo es la santificación de algo que es conocido como su honestidad, su franqueza, su autenticidad, su falta de artificio, su sinceridad, su espontaneidad, su expresividad personal; en breve, su naturalidad. (Tal como lo pastoril fue alguna vez lo natural, y lo mismo en el romanticismo.)

Yo remitiría a Memory de Bernadette Mayer como una obra que parece enraizada en alguna de estos supuestos (“naturales”), así como mucho de Kerouac. De modo diferente, y la apariencia de la obra es la medida de sudiferencia, la poesía de Frank O’Hara es relevante. Los logros de estos tres poetas tienen mucho que ver con cómo han enfrentado estos supuestos.
 

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4. La temática personal y una sintaxis fluida, sea lo que sea que estas descripciones signifiquen para un escritor en particular, son las claves del look natural. (Pero necesita ser dicho que la variedad de la escritura que depende en algún sentido de lo natural para su inspiración y dominio es infinita.)
5. Lo sexual, por ejemplo, tiene mucho el impulso de lo natural. Para algunos se trata de la temática más íntima. Otros la consideran la energía que conduce a su escritura, o su fuente.

Edward Dahlberg (de modo sexista) describe a la Palabra como Polla. “Fieras partículas masculinas”, “movimientos de la voluntad”, dice, animan la gran escritura del pasado. Dahlberg reprende a la escritura norteamericana por no estar fundamentada en la Carne, y la describe como estancada, deshumanizada y frígida. “Artífices esotéricos” y “técnicos obstrusos”, nuestros escritores —Poe, Dickinson, Thoreau, Hawthorne, Melville y aquellos antes y después— se han alejado de “la canción comunal del trabajo, el cielo, la estrella, el campo, el amor”.
6. Hay también una atracción hacia buscar lo natural en la “experiencia directa”, tanto en términos de registrar la manera real en que la realidad objetiva es percibida (la búsqueda de lo objetivo) como en hacer de la escritura un instrumento de registro de la conciencia.

“Experimenté esta obra como un caso de la fantasía, imaginación y visión del escritor, y no como una construcción. Me sentí inmerso en ella. Me parece sin costuras. Soy sobrecogido por ella. La experiencia me es presente. Cambia de tono, el lugar ocurre como una secuencia inevitable: inevitable porque están unidas, porque me permiten experimentarlas, porque parecen suceder.”
7. “Artificio técnico” gritan, como si la poesía no exigiera una precisión técnica. (“La poesía es un arte, un arte con técnica, con medios, un arte que debe estar en constante flujo, un constante cambio de manera.”) Técnicos de lo humano.
8. Un signo de la particularidad de una pieza de escritura es que se contiene a sí misma, ha establecido su propio sitio, se sitúa a sí misma a un lado nuestro. Nos acercamos, la miramos fijamente, y vemos un mundo. Tiene partes móviles, unas recurrencias que pueden ser señaladas mientras otras no, una luz particular, un pesado y denso olor. “¿Pero puedo realmente experimentarle?” Sí. Pero revela las condiciones de su ocurrencia al mismo tiempo que es experimentada. Así que no me siento una parte de ella tanto como un encaramiento… Por supuesto, a veces lo olvidas. Repentinamente, unas horas, una semana, pasan ante ti antes de que te des cuenta, y te dices, “cómo pasa el tiempo”.
9. “Junto a nosotros las más grandiosas leyes están siendo ejecutadas. Junto a nosotros no está el trabajador a quien hemos contratado, a quien amamos tanto que hablamos con él, sino el Trabajador cuya obra somos”. Junto a. Enfrentando al mundo con una constelación particular de creencias, valores, memorias, expectativas; una cultura; un modo de ver, una mitografía; lenguaje. Pero estamos “al lado nosotros mismos de un modo cuerdo” pues lo que está al lado también es nosotros mismos. Al mismo tiempo y al lado. Los signos del lenguaje, de una pieza de escritura no son construcciones artificiales, meras estructuras, meros nombramientos.

No toman asiento, desanimados, como símbolos de un código, monigotes de cosas de la naturaleza a las que se refieren; sino que son, de sí mismos, de nosotros, sea lo que esto signifique. “Sustancia”. “Actualidad”. “Presencia”. El plano mismo a través del cual damos frente al mundo, a través del cual el mundo es.
10. Compárese / estos dos puntos de vista / de lo que / la poesía / es:
En uno, una forma (un registro quizá) de la realidad, fantasía, experiencia o suceso es presentado a nosotros a través de la escritura.
En el otro, la escritura misma es vista como un modo de realidad, fantasía, experiencia o suceso.
11. Otro ejemplo.
La santificación de lo natural aparece en términos como “voz” y ha sido extendido por varias excursiones hacia lo oral. Por un lado, existe el supuesto de que la poesía madura dentro de la ubicación de la “propia voz” que muy frecuentemente no es más que la consistencia de un estilo y una presentación.

“La voz del poeta” es una forma fácil de contextualizar la poesía de modo que más fácilmente comprendida (indiscriminadamente accesible) como escuchar a alguien hablar en su manera distintiva (esto es, escuchar a la persona más allá o debajo del poema); pero esta teatralización no necesariamente hace al poema un servicio y tiene la tendencia a reducir el corpus de la obra de un poeta a poco más que personalidad. (Esto contrasta con una gran preocupación de la poesía norteamericana —la investigación de la gramática del habla, la lengua, tanto mediante la técnica tradicional poética y, recientemente, mediante transcripciones de grabaciones.) Por el otro lado, hay un uso creciente de la voz en una variedad de poesía sonora. Algunas obras performativas y de audio usan la voz esencialmente como un vocabulario que es procesado por técnicas tales como el cut-up, la entonación consonante y vocal, la simultaneidad, etc. Otros, buscando la “naturalidad” de una liturgia oral que hemos perdido, e influidos por la práctica poética tribal, religiosa y bárdica —comunal— hacen uso de la vocalización en vínculo con el aliento humano (digamos, cantando y usando otros surtidos tonos de sonido– orgánico). La voz es una posibilidad para la poesía, no una esencia.
ralph mcquarrie
12. No estoy haciendo una distinción, no hay distinción útil que pueda ser hecha aquí, entre hacer del poema un sujeto u objeto. Ni es necesario elegir entre el deseo personal de comunicar, decir lo que ha sido visto, compartir una forma de ver, transmitir alguna visión o ironía, o simplemente dar un sentimiento por textura.

Lo que deseo señalar es que no hay estilo natural de escritura; que las preferencias para sus supuestas manifestaciones son simplemente preferencias acerca de una apariencia particular de la poesía y muchas veces un vocabulario particular (usualmente percibido como una temática personal); y que estas preferencias (esencialmente decisiones de procedimiento de cómo trabajar un cierto dominio santificado a modo de rito de poesía) realmente oscurece el entendimiento de que la obra que parece tratarse de sus honrosas bases y especialmente que las cantaletas de “hazlo personal” y “déjalo fluir” son  una forma de evitar —por mistificación— otros problemas urgentes que giran alrededor de decir–la–verdad, la confesión, la mala fe, el yo falso, la autenticidad, la virtud, etc.
13. El considerable logro de Frank O’Hara es haber construido una forma de poesía mayormente dentro del dominio de lo personal. Nótese, sin embargo, que la palabra “personismo” de O’Hara no es “personalismo”; reconoce que la obra se trata de dar frente de otra persona: otra mente, si se quiere, lo mismo que otra naturaleza. La obra de O’Hara propone una esfera de lo personal y no simplemente la asume; la trabaja plenamente. Su extraordinario uso de la voz, por ejemplo, permite, mediante una cavilación banal de esa voz, un fantaseo tan desaforado como cualquier surrealista imaginaría, contenido, fijo, dentro de sus confines propuestos.
14. No hay escritura automática. Se trata de una declaración que tiene que ser hecha a los detractores del modernismo una y otra vez (un artículo temprano de B. F. Skinner atacaba “el pequeño secreto de Stein”) y debe ser hecho de nuevo para evitar aceptarlo como un valor un análisis generado a partir de la malinterpretación y la animosidad.

No digo que los seguidores de lo natural, o lo orgánico, o lo personal, necesariamente posean obra que parezca automática. Pero me parece que esto está en el corazón mismo de las declaraciones más fuertes acerca de una escritural natural espontánea —el impulso a registrar o transcribir los movimientos y hechura de la propia conciencia. La premisa modernista. Lo que debe notarse es que, en la práctica, proyectivamente, ese impulso se transpone a sí mismo como si se tratase de la búsqueda de un método de “dar sintaxis a la conciencia”, esto es, darle orden a la propia conciencia en la conciencia, como si la conciencia existiera antes —fuera— del lenguaje y tuviese que ser puesta dentro de él; como si la conciencia no fuese en sí misma una sintactización —una sintaxofonía.

Cada frase que escribo, cada yuxtaposición que hago, es una manifestación del uso de un lenguaje pleno: pleno de posibilidades de significado e imposibilidades de significado. No puede ser evitado. Lo que sea que surja surge a causa de una variedad de disposiciones psicológicas, experiencias personales y preocupaciones y preconcepciones literarias. Lo mejor de la escritura que es llamada automática emerge de una serie de elecciones de lo más deliberadas y reflexionadas que pueda haber.
 15. Lo que es escrito es escrito para que tenga un aspecto particular, usa un vocabulario y una sintaxis particulares, y una variedad de técnicas elegidas.

Ya sea que su aspecto, sintaxis y vocabulario resulten de una atracción (o apego ideológico), lo orgánico y espontáneo, o cualquier otra preferencia, es igualmente una elección. Algunas veces este proceso toma lugar intuitiva o inconscientemente (el tirón de la influencia aparece aquí ya que en algún lugar de la parte trasera de tu mente hay modelos de lo que se ve como natural, personal, mágico, místico, espontáneo, automático, onírico, confesional, didáctico, apabullante). Algunas veces es un proceso muy consciente. De cualquier modo, eres responsable de lo que surge. La asociación libre, por ejemplo, no es más inherentemente “natural” que el cut-up: y de ningún modo es “azarosa”. Una técnica puede ser usada porque se decide usar material inconsciente. Otra puede ser utilizada para limitar el vocabulario del poema a vocablos no auto–generados. En cualquier caso, se toman distintas decisiones formales y estas decisiones dan forma a la obra.
 16. Bien, dicho esto, ¿es posible continuar bajo las condiciones dadas anteriormente? ¿O es todo, en cada caso, una nueva decisión en cada momento?

Temerariamente, dirigiéndose hacia delante parece copiar alguna otra cosa, o contemplar, o estar debajo. Lo que pasa cuando la imagen cesa, cuando ya no hay más imágenes confrontando al ojo de la imaginación y aún los signos, los trazos escritos de la actividad, continúan produciéndose.

Música suena. También debe pasar. Una exploración sintáctica de la conciencia se convierte muy explícitamente en la preocupación, tan incrustada incluso en una temática acerca de los límites y mundos posibles, que deja de ser o sólo divierte. La temática es simplemente todo lo que está dentro, y da ritmo, diferentes cadencias, la puntuación en teclear cada letra como unidad separada, la propulsión de una coma. ¿Es posible, por ejemplo, permitir errores tipográficos, teclazos equivocados, para permanecer íntegro?

Teclear en sí mismo se vuelve entonces una condición. Se convierte en parte de la tentación. O quizá es sólo mi temor de que cuando sacó algo que encontré dentro de mí mismo encontraré que está vacío e insistiré que las rasgaduras deben dar cuenta de algo.
17. La escritura necesariamente consiste en juntar numerosos pedazos y piezas unas con otras en una variedad de maneras. Y llega a un punto en que sientes que cualquier composición es un artificio y un engaño. Y entre más “naturalón” parece más engañoso. Que cualquier uso del lenguaje fuera de su función comunicativa en el habla es una falsedad (Laura [Riding] Jackson).

O inclusive, que el lenguaje mismo —donde quiera condicionando nuestro modo de ver y significar— es una ilusión (¡como si hubiera algo fuera del lenguaje!).

O tómese de este modo: sólo quiero escribir —dejarlo salir— contactar cierto proceso natural —del cerebro a la pluma— sin interferencia del teclado, patrón formal. Y parece que el lenguaje mismo —teniéndolo que poner en palabras— cualquier intento de fijar una versión —se pone en el camino.

Dígase que tengo algo dentro de mí —silenciosamente— incondicionado porla elección que tengo que hacer cuando escribo —ya sea para ponerlo por escrito o para escribir sobre ello. Así que es como si el lenguaje mismo estorbara para expresar esto que tengo, este flujo, este movimiento de conciencia.

Pero no hay pensamientos excepto a través de este lenguaje, estamos por todas partes viendo a través suyo, limitados a él pero no por él. Sus condiciones siempre se interponen: una serie particular de palabras de las cuales escoger (un vocabulario), un modo para procesar estas palabras (sintaxis, gramática): las condiciones naturales del lenguaje. Lo que pulsa, empuja, es energía, espíritu, ánima, sueño, fantasía: surgiendo siempre en forma, en figura: estos particulares, “amasados en fondos materiales”, en murmullo de este tiempo —aquí, ahora— estos vocablos, esta sintaxis y ritmo y forma. El aspecto de lo natural como construido, programático —artístico—, “palabras vertidas/ mentidas” como lo más abstracto, compuesto o trabajo formal.

No hay aspecto o sonido natural de un poema. Cada elemento es intencional, elegido. Eso es lo que hace de una cosa un poema. Los modos no pueden evadirse, pero pueden ser tomados como dados. También pueden significar.

Obras como las de Silliman explícitamente reconocen estas condiciones de la poesía, el lenguaje, explícitamente procurando vocabularios, sintaxis, figuras, etc.; un reconocimiento que es el prerrequisito de la autenticidad, de la buena fe. El encanto de lo personal y espontáneo se detiene aquí por el hecho de la verbosidad: reproduciendo no tanto el aspecto de lo natural como las condiciones de la naturaleza —autonomía, autosuficiencia—. Bajo esta luz, una obra como Memory de Mayer puede ser significativa no por su carácter de diario en sí mismo sino también a causa de su estilo arti–factual completamente intencional, complejo. Pesado, denso, incrustado. “Lo esencial es construir un mundo.” Energía y emoción, espontaneidad, vocabulario, aspecto: todos estos son elementos de esa construcción. Es natural que existan modos pero no existe ningún modo natural.
 Trad. Heriberto Yépez. Publicado en L=A=N=G=U=A=G=E ¡CONTRAATACA! Poéticas selectas (1975-2011), Charles Bernstein. ALDUS, 2013.
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