PRIMICIA: LEÓN FÉLIX BATISTA / BAILANDO CON MEDUSAS


Veinte años atrás, como un bolero cubano, pero con precisión, en junio de 1996, sería impreso en México y para el Fondo de Cultura Económica, Medusario: muestra de poesía latinoamericana,[1]selección y notas de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, libro que vendría aderezado con sendos prólogos del propio Echavarren y de Néstor Perlongher, más epílogo de Tamara Kamenszain.

El festín era anunciado por un aperitivo lírico a modo de liminar, compuesto con tres poemas de José Lezama Lima (“Llamado del deseoso”, “Un puente, un gran puente” y “El pabellón del vacío”). A seguidas, con estructura eslabonada en recorrido antes-durante-después, y girando sobre el axis neobarroso –versión o conversión conosureña, vía Néstor Perlongher, del neobarroco– aquellos folios registraron y cosieron entre sí con bramante en difumino, etéreo cual medusas, tentativas de escritura, actitudes de sintaxis y expresividades disímiles que se encontraban dispersas, urgidas de ser encuadernadas, comprimidas entre tapas y servidas como “libro” a los lectores. Las voces allí presentes son los peruanos Rodolfo Hinostroza y Mirko Lauer, los mexicanos José Carlos Becerra, David Huerta y Coral Bracho; los argentinos Arturo Carrera, Tamara Kamenszain, Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini; los brasileños Haroldo de Campos, Wilson Bueno y Paulo Leminski; los uruguayos Marosa di Giorgio, Eduardo Milán, Roberto Echavarren y Eduardo Espina; los chilenos Raúl Zurita y Gonzalo Muñoz; el mexico-español Gerardo Deniz; el peruano-argentino Reynaldo Jiménez; el venezolano Marco Antonio Ettedgui y el cubano José Kozer. Polifonía profusa pues, nos recuerda Perlongher, “El barroco contemporáneo carece de un suelo literario homogéneo donde montar el entretejido de sus minas” dado que los límites del arco neobarroco son “tan difusos que resulta arriesgado trazar[los]”[2]

La incidencia capital, todavía gravitante, de este documento bibliográfico radica, sobre todo en la corriente de lectura que estos modos de decir obtuvieron al ser compilados, reunidos y distribuidos por una gran editorial con presencia en toda Latinoamérica, Estados Unidos y España. Para completar el panorama de vigencia y permanencia en el tiempo, en el año 2010 una editorial argentina lanzaría una segunda edición,[3]la cual obtuvo bastante receptividad. Su ordenamiento también consiguió, por interlíneas de lectura, que la polivalencia poética dispersa pudiera dialogar de manera sináptica, como tal vez por cilios las medusas en ese afantasmarse celentéreo.

El hecho de presentarse como “muestra”[4]y nunca como antología aporta elasticidad y plasticidad al conjunto de poéticas expuesto, así como provee de un infalible anticuerpo ante corrientes de coincidencia o disentimiento, en virtud de la naturaleza de toda selección, pasible del vicio de subjetividad y de arbitrariedades. El acuario de medusas a que su título alude, hace pensar en un decir luminiscente, urticante, flexible, gelatinoso, invertebrado y acaso inmortal, como en alguna especie. Pero sin dudas que no solo es gracia y esplendor de una danza colorida: se trata, en palabras de Echavarren, de “un continuo monstruoso de lectura”, pues la belleza convulsa de medusa alcanza a ser tan tóxica como un texto poético en el límite. Podría pensarse este libro como un mosaico fluido donde bailan las palabras con meridiana oscuridad o con polisemia simple (una palabra que lo diga todo en su desplazamiento) y, en un arco que va de la afasia a lo confuso, procura dejar claro que la poesía es el discurso del disenso, que solo la alteridad puede alterar (aproximación adrede) el estado de cosas del lenguaje. No puedes ubicar las partículas semánticas del texto neobarroco así de fácil: ni es onda ni es materia, ni es líquido ni sólido y el gato imaginario que está dentro de la caja no tiene quinta pata, pero pasa que está vivo y está muerto al mismo tiempo.

El armazón antes-durante-después de que hablé párrafos arriba justificó la puesta en escena de la muestra como la continuidad de un impulso editorial y de estrategia estética previo y como previsibilidad de otro impulso por venir. Así, en sus primeras líneas, las razones de la obra califican Medusario como “una tercera entrega, una ampliación considerable de otras dos: Caribe trasplatino, una selección bilingüe, español-portugués, que compuso Néstor Perlongher con traducciones de Josely Viana Baptista (Iluminuras, Sao Paulo, 1991) y Transplatinos, una muestra de poetas rioplatenses compaginada por Roberto Echavarren (El Tucán de Virginia, México, 1990)”. Naturalmente, queda en predestinación la multiplicación de estas medusas, el libro en que vendrán, que devendrán. Mas, lo cierto es que así fue, como muy poco después demostrarían otras compilaciones: Prístina y última piedra: antología de poesía hispanoamericana presente, de Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras, México, Aldus, 1999;  Pulir huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1965), selección y prólogo del propio Milán, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2007; Jardín de camaleones, A poesia neobarroca na América Latina, Antología bilingüe portugués-español, organización, selección y notas de Claudio Daniel y traducciones de Claudio Daniel, Luiz Roberto Guedes y Glauco Mattoso, Editorial Iluminuras, Sao Paulo, Brasil, 2004; y la más reciente rama genealógica, si acaso: País imaginario: Escrituras y transtextos, poesía en América Latina 1960-1979[5], edición de Maurizio Medo, selección y notas de Mario Arteca, Benito del Pliego y Maurizio Medo (Ediciones Amargord, Colección Once, España, 2014), que “lejos de ser una antología, se trata de una publicación cuyo objetivo es poner en escena una lengua en permanente tensión” (pag. 104), la cual se singulariza del resto por diversas razones, entre ellas la inclusión de muchos otros poetas novísimos y posteriores, además del patente cuestionamiento al cerrado coto nominativo neobarroco, alcanzando a plantear no su muerte, por supuesto, pero tampoco su revival, sino acaso su trascendencia en un estadio posterior o ulterior: algo como el postbarroco o transbarroco,[6]para nombrarlo del algún modo y que se pueda pensar, siendo el mejor legrado el desprendimiento de la matriz barroca.
Dos décadas después de Medusario, ¿cuál es el panorama en la inminente actualidad?, podemos preguntar(nos). ¿Qué se alcanza a divisar en su horizonte?  Zona, movimiento, impulso o cualquier designación adjudicada, atribuible, la pertinencia del calificativo neobarroco aplicado a esta poesía del lenguaje –como también se le ha denominado alguna vez, a riesgo de confundírsele en vez de asociársele por coincidencia temporal a/con las tentativas norteamericanas de los 80s y 90s en torno a la revista L=A=N=G=U=A=G=E– ha empezado a ser considerado por críticos y estudiosos, pero sobre todo por algunos poetas (en entrevistas, artículos aislados o conferencias públicas), como insatisfactorio, reducido, desgastado, carcomido, insuficiente[7]… Se ha procedido desde un tiempo a esta parte a hablar del neobarroco ligeramente en pasado[8]. Tamara Kamenszain, componente clave de Medusario así como de buena parte de las antologías citadas, declaró no hace tanto que desea transitar en su poesía hacia el “neoborroso”, al modo como Perlongher pasó del neobarroco al neobarroso. Se alega también, como el poeta ecuatoriano Cristóbal Zapata, que el postbarroco es lo que correspondería a la posmodernidad: “Tal vez el postbarroco no sea sino el estilo que corresponde al estío posmoderno”, dice, no sin antes añadir, tratando de situar la pretensión de País imaginario que

el conjunto de la selección se propone precisamente postular una poética de la diferencia que acaso podría admitir el calificativo de postbarroca o transbarroca (lo que queda después del barroco y su revival ochentista; lo que va más allá de esas experiencias) esto es, un cúmulo de escrituras que trabajan con ciertos móviles retóricos y conceptuales del neobarroco (el anacoluto, la sintaxis fragmentada, el andamiaje intertextual, la referencia cultista), pero que también echan mano de algunos resortes de la poesía conversacional (la recuperación de los registros del habla, de la oralidad), de lo cual resulta una textualidad híbrida donde el yo lírico la mayoría de las veces aparece dislocado o en franco trance de disolución. Este sería quizá uno de los aspectos sobre los cuales valdría la pena reflexionar: frente al emisor poético centrado de lo que se llama muy imprecisamente ‘poesía de la experiencia’, el locutor transbarroco se muestra completamente descentrado, pues hay allí un desbordamiento de la subjetividad en su necesidad por rebasar el dato autobiográfico y abarcar o diluirse en la prosa de la realidad… En definitiva Un país imaginario antes que un mapa de las diversas poéticas que hoy por hoy conviven en el ámbito latinoamericano, privilegia esas transescrituras características del impulso postbarroco.”[9]

Superar la tirantez binaria –intrínseca en apariencia a todos los fenómenos de la realidad, o por lo menos a su abordaje desde el pensamiento, y bastante patente en el ámbito de la estética creativa– estuvo siempre en el origen del lenguaje poético neobarroco, si hemos de creer a Eduardo Milán[10]. ¿Qué ha sucedido entonces que la luz oculta el estallido a estas alturas? Las 114 páginas de justificación teórica del País imaginario no reivindican el neobarroco (“propuesta muy respetable y querida”[11]) como su manadero original, sino que hablan de textos en progresión metonímica, de entrecruzamientos e intersecciones, vastedad de las diferencias y carácter inconcluso, lo cual obliga a continuar buscando, o acaso no, una más fresca denominación, para que alcance –ya que se escapa– una “definición mejor”; y porque ahora la trinchera es el lenguaje, ante el arrasamiento literalmente bélico, que no babélico, de una supuesta certeza lírica de la llaneza de sentido y la comunicabilidad en el discurso.

Pese a uno sospechar que todo discurso teórico ejercerá una hermenéutica pobre, una reconstrucción anémica del esplendor de estas idiosincrasias de escritura, la antología País imaginario –rebasando el cachondeo oral que, en referencia a su editor Maurizio Medo la ha llamado alguna vez el “Medosario”– replantea, para mí, la estructura original de Medusario, con un elemento enriquecido más: antes-durante-después-y más allá o ahora. 
Al fin y al cabo que el propio Echavarren manifestaba entonces que  “una muestra reclama el interés impune de ser reemplazable por la siguiente en una serie”.[12]

(Exposición en el XXXIV INTERNATIONAL CONGRESS OF THE LATIN AMERICAN STUDIES ASSOCIATION, Nueva York, Sábado 28, Mesa de trabajo “Derivas del barroco y del neobarroco”, junto a Gustavo Guerrero, Sergio Ugalde, Arnaldo Cruz-Malavé, Mónica Kaup, César Salgado y Rafael Rojas)



[1] Medusario: Muestra de poesía latinoamericana, Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, Fondo de Cultura Económica, México, 1996.
[2] Prólogo a Medusario.

[3] Editorial Mansalva, Buenos Aires, en su Colección poesía y ficción latinoamericana.

[4] “Lo que se presenta aquí no es una antología, que suele tener la ambición enciclopédica de razonar un siglo, o medio siglo, legado de varias manos y plurales tendencias, u ofrecer un panorama comprensivo de la poesía en cierto lugar y momento. Una muestra, al contrario, reclama el interés impune de ser reemplazable por la siguiente en una serie” Echavarren, Prólogo, primera parte: “Muestra”.

[5] Primera edición, salvando exclusiones e inclusiones, Editorial Ruido Blanco, Quito, 2011.

[6] “…el transbarroco, es entendido como  un paradigma matricial y nuclear, que usa un lenguaje caleidoscópico y dialógico, con una lógica argumentativa y retórica no lineal que se recrea así misma y como construcción  metareferente que se enhebra en clave moebius, atraviesa nuestra literatura avanzada la colonización hasta nuestros días por lo tanto es  medular para acceder a dispositivos teóricos que permitan juzgar mejor la dinámica poética actual.” EL TRANSBARROCO EN LA POESÍA PERUANA: MAZZOTTI Y JIMÉNEZ, de Rubén Quiroz Ávila, http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:xepf8KbGw-AJ:www.unmsm.edu.pe/archivos/Ruben_Quiroz.doc+&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=us

[7] Ver, por ejemplo, Reynaldo Jiménez: “NUNCA LEO Y MENOS ESCRIBO DESDE UN NEO”. ENTREVISTA POR MAURIZIO MEDO,  http://transtierros.blogspot.com/2016/03/exclusiva-reynaldo-jimenez-nunca-leo-y.html y León Félix Batista, BARRO Y BORRA: DEL NEOBARROCO AL POSTBARROCO EN LA POESIA LATINOAMERICA ACTUAL, http://transtierros.blogspot.com/2015/12/leon-felix-batista-barro-y-borra-del.html y, sobre todo, el trabajo precitado de Rubén Quiroz Avila para la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

[8]Estando en Ecuador, en un festival de poesía, hubo una mesa sobre el Neobarroco. Y me acordé de la vuelta que le dio Perlongher al término, que cambió por Neobarroso, donde ya pasaba a argentinizarse, no sólo haciendo referencia al barro, al barro del barroco, sino también al barro del barrio. Entonces ahí se me ocurre una vuelta más todavía: el Neoborroso. Un término para borrar el binarismo, que habíamos tratado de superar pero que finalmente se congela otra vez. Pasa siempre así, en todos los movimientos, donde forma y contenido, Florida y Boedo, lo culto y lo popular, se vuelven a cristalizar. En cambio, con el Neoborroso se trata de borrar lo ya cristalizado, ahora podemos pasar a otra cosa, es como una vuelta de página: lo que una vez fue útil, ahora ya no lo es más.” En http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-4034-2010-10-29.html

[9] “Cristóbal Zapata, Luis Carlos Mussó y César Eduardo Carrión: Tres poetas ecuatorianos frente a un país imaginario” por Shalvert Kattán, revista Los desconocidos de siempre, http://revistaldds.blogspot.com/2012/01/tres-poetas-ecuatorianos-frente-un-pais.html

[10] “La confianza que el lenguaje poético neobarroco, para citar un ejemplo conocido, pone en sí mismo es la de poder escapar a determinantes de dominio o de subalternidad, de mantenerse al margen de la polémica entre ambos polos y en permanente cuestionamiento de los mismos.” Eduardo Milán, “¿Un nuevo neobarroco mexicano?: la nueva poesía mexicana en el espejo de la conosureña”, en Ahora poético (y algo antes): ensayos sobre poesía latinoamericana, Gamar Editores, Popayán, 2015

[11] Pag. 10, “Diálogo por fuera de los bordes: desde las márgenes pendientes”, firmado por medo, Arteca y Del Pliego.

[12] En el prólogo antes citado.
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