EMILIO LAFFERRANDERIE. THE SCHOOL OF SOLITUDE: PREGUNTAS A UNA TRADUCCIÓN DE LUIS HERNÁNDEZ


sandy skoglund



1. No existe un terreno más vulnerable en la literatura que la traducción. Y al mismo tiempo, no existe ejercicio más necesario que transferir sentidos: sea de un idioma, de una persona o de un libro a otro. Son conocidos los riesgos y abismos frente a los cuales se ubica el traductor: la fidelidad e infidelidad al original, la imposibilidad de hallar equivalencias, la arbitrariedad e incluso, la ideología. Todas estas problemáticas se actualizan en diferente grado al momento de transponer una escritura a otra lengua. Todas deben afrontar esa materia  irregular y quebradiza que constituyen las palabras.
Si la traducción es la experiencia de la alteridad del lenguaje, esta distancia se incrementa aún más, cuando  el objeto es el poema o la escritura poética: los riesgos pueden asomar irreductibles y los efectos pueden aproximarse a la violencia o a la creación de objetos irreconocibles.  Si el poema, como afirmaba Paul Valery, es una vacilación entre sentido y sonido, ¿cómo traducir ese movimiento, esa zona indeterminada que une semántica y fonética, historia y geografía, y que al mismo tiempo no se reduce a ninguna de las dos?.
A pesar de todas estas especulaciones, aquí está The School of Solitude: una selección sólidamente articulada de los cuadernos de Luis Hernández por el profesor Anthony Geist. Y ahí está, con la serenidad de no solo haber trasladado gramaticalmente los significados sino de haber capturado el “pulso”, el tempo, de una de las escrituras de mayor complejidad sonora y visual de nuestra tradición poética.  Un “pulso” que solo en primera instancia se puede asociar en Hernández  a la definición de “estilo”. Es algo más: es el tiempo de trazado de la escritura.
2. Esa traducción del “pulso” recorre todo el libro y no son pocos los versos en los cuales resulta placentero e indistinto leer a Hernández en español o en inglés. Los motivos de esta experiencia no derivan necesariamente del dominio o competencia anglófona del lector. Tener en las manos The School of solitude produce una extrañeza inversa: nos sorprende que buena parte de los versos puedan ser tan claros y sin marcas de traducción, nos sorprende que no revelen vacíos de sentido ni supresiones sonoras en el paso de un idioma a otro.
Hay dos razones que puedan explicar esta extrañeza.
Una,  externa a los poemas de Hernández, y corresponde al mérito  de Anthony Geist al haber seleccionado, trabajado y traducido los poemas de Luis Hernández,  como si fuera un simple proceso de trasvase de aguas de un río hacia otro territorio.  Esta intervención ha permitido que el flujo poético se mantenga sin filtraciones, sin forzamientos, sin pérdidas de intensidad ni identidad: el Gran Jefe un lado del cielo – Big Chief One Side of the Sky, se siente literalmente en casa, interpretando a Satie, junto a una tribu Sioux (poema Anuncio).
La segunda razón, menos objetiva que la anterior,  se sitúa al interior de la escritura de LH. Y se origina en dos preguntas que surgen a raíz de The School of Solitude: ¿hay alguna particularidad en la composición de los poemas de los Cuadernos que permita que esta intervención en el lenguaje que es la traducción, pueda ser facilitada o traslada de manera más  fluida? o para plantearlo de otro modo: ¿puede esta traducción al inglés, en el límite entre la alteridad y la cercanía, habilitar nuevas lecturas y comprensiones a la poética de Luis Hernández?
Detengámonos para seguir estas interrogantes, en un poema incluido por Anthony Geist, perteneciente a El Estanque Moteado – el cual figura en el Cuaderno 32 de la clasificación de la Universidad Católica del Perú, y hasta donde tengo conocimiento, es la primera vez que se publica –. El poema empieza así:
Conocí a un Empirista inglés (era yo). El Empirismo inglés consistía en ver las cosas tal cual son, pasear por la playa y beber cerveza. Cerveza nocturna de los parques: paz de los bares, paz de los cinemas, donde el Tiempo es fácil y estalla como los prismas diminutos en la arena de plexiglass.
La idea que quisiera sugerir, es que hay que leer estos versos literalmente, es decir, sin otorgarles relieve ni densidad ni interpretación. Hay que asumir que la estructura de composición de Luis Hernández no gira alrededor de metáforas ni abstracciones, es decir, no está concebida bajo el modo poético de la representación o la alegoría. “Ver las cosas tal cual son” podría ser la inscripción o el epígrafe de esta obra, siempre y cuando aceptemos que la acción poética de adherir las cosas a las palabras, no implica una percepción compartida ni un consenso sobre aquello que las “cosas son”.  Solo en primera persona se puede afirmar la frase “ver las cosas tal cual son”.
“Conocí a un empirista inglés (era yo)”.  Pareciera entonces que hay que renunciar a la interpretación y seguir al poeta literalmente en esta afirmación y para ello es necesario retomar brevemente la diferencia que realizó el empirismo (Hume) al dividir  los modos de conocimiento en dos: impresiones e ideas. Las impresiones son  captaciones “inmediatas”, con mayor “fuerza” e intensidad del mundo sensible. Las ideas “son posteriores” e implican un conocimiento diferido y debilitado de lo real. Las impresiones anteceden siempre a las ideas.
En esta línea de análisis, la forma de construcción de los versos de Luis Hernández corresponde a un trabajo del lenguaje idéntico a las impresiones: inmediato, literal, luminoso y no-figurativo.  Los versos-impresiones mantienen un lazo con lo real que no implica la necesidad de intercesores ni el modo de acercamiento representacional propio de las ideas. Tal vez aquí radique uno de las razones de la limpieza de la traducción de The School of Solitude.
3. Es por eso que la simplicidad atribuida a los poemas de este escritor de la generación del 60 no se explica en términos de una práctica de escritura dirigida a la cotidianeidad como una fuente de entendimiento – y tal vez esta sea una de las diferencias centrales con las poéticas de los años 70 en el Perú que hacían del medio comunitario y las voces diarias, un motivo literario-. Las impresiones no pertenecen al registro social de la información ni al contexto: no son  abstracciones representacionales ni opiniones comunes.
La simplicidad del verso “Gracias Desierto” reside en la captación de una línea sensible del paisaje que asume que la diferencia entre palabras y cosas no configura una oposición sino un continuo. Y sobre este continuo de percepciones e impresiones se funda y establece la poética de L.H.
Los cromáticos yates// el azul Prusia de la herradura//el Anciano desierto //la Añil claridad// los misterios de la simpleza, el estaño, los dátiles, el helio.
Son versos que no representan ni necesitan nada más de lo que está allí. La fuerza perceptiva que condensan los exime de una labor interpretativa: son un recorte literal de una multiplicidad empírica. Crear versos que no están en lugar de algo, es un ejercicio a nivel de la escritura y la vida que no es fácil de sostener. Tal vez a eso se refería Luis Hernández cuando afirmaba que “escribir poesía es vivir epigrafiando”: disponer de oídos y miradas para seleccionar ese estrato no-representativo de lo real habitado por colores, aliteraciones, paisajes y  toda la suma de cualidades primarias empíricas que discurren por  nuestra exterioridad.
Seguramente por ello, en los últimos años de su vida, la práctica de la escritura haya sido para él un gesto de captación y donación, un ofrecimiento de esas capas sensibles de impresiones,  que, analizadas a la distancia, tal vez impliquen la definición misma de su proyecto poético.
Dentro de este marco de lectura, parece lógico que la forma de escribir a partir de impresiones exija un cuaderno, un objeto individual análogo a lo sensible, diferenciado, no un libro sino una grafía física con tinta líquida, dibujos, notaciones, un trazo que convierta al papel, bajo la tensión de la mano, en el único soporte coherente.


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