LA APARICIÓN DEL COLOR EN LA GRISALLA. POR REYNALDO JIMÉNEZ




Resalta el rojo, aterciopelado, fosforescente, satinado, espejo convexo y relieve de leve intensidad, sobre los muros descascarados de los suburbios seculares de París, corriendo el mercurio de 1956. Transmutación sanguínea.

Una década desde el fin de la Segunda Gran Guerra, incluyendo la ocupación alemana, y la grisura ambiente, al amparo de las pequeñas rutinas que aun en su tristeza ilusionan todavía con los retornos del orden. Más que rutinas, la postura rutinaria en la precaria confirmación, tan llena de insatisfacciones sociales como siempre que se impone un orden mayusculado: cierta inercia indolente ante cualquier pensamiento o gesto que pudiera en efecto efervescer la menor diferencia con el marco de acción, el más ínfimo desborde del campo concentracionario ya establecido. El cual, si apareció en los hechos, organizado como decisión de los señores de la guerra, es porque, como la misma superstición de frontera, ya se encontraba introyectado, entre los dispositivos cohesionadores de la socialidad, parte del repertorio de la violencia estructural en que se fundan las mentalidades, usuarias pero a la vez subsidiarias del supuesto orden. Si la guerra también se propaga en las imágenes, se verifica la fuerza alterna de la fragilidad, de lo no pesante: ante todo el vericueto y la estrategia, la aparición de un juguete parecido a un mensajero. El espíritu inocente va a su encuentro.

La inocencia permea las comunicaciones con lo extrahumano, asigna a los objetos vivacidades y cualidades de la mayor ambigüedad y fluctuación en un animismo que despierta supervivencias que cualquier espectador de cine reconoce —o reconocía, al menos, seis décadas atrás, cuando el cine aún procuraba una experiencia envolvente, no meramente virtual, haciendo oscilar los límites entre sueño y vigilia en tanto precursor técnico del ensueño conducido, de la duermevela despertante. La “técnica” empleada en la coloración de El globo rojo de Henri Lamorisse (36 min.) apuntala este sensacionismo de la captación instantánea en que —providencia del cine— cada color es de una importancia vital en la promoción de un envío de valores, no sostenidos a manera de moralejas sino precisamente por fuera de la catalogación de las razones adultas, siendo, sin embargo y al mismo tiempo, una mirada transadulta la que se vuelve capaz de articular un ensueño lúcido desde la mirada del alien. Un niño.

En este sentido, y sin la menor alusión —lo cual hubiese desbaratado el encanto, haciéndole perder toda la gracia, gracia de insistir en esa perspectiva obturada del principal oprimido por la sociedad, en términos de la violencia que implica casi siempre su “integración”— linda el film con los efectos residuales de esa violación de línea fundadora, base formante propicia a la sujeción y encadenamiento vitalicio de la persona en su sujeto social, comprendiendo en esto todas las angulaciones efectuadas sobre el constructo resultante. Por ejemplo: un soldado dispuesto a morir por un estado, porque una dictadura cualquiera, dentro de la bastante compartida tiranía del Sentido, así lo determine. ¿Cómo filmar el destino de la inocencia, es decir cómo despertar al necesario devenir implícito en una forma de vida que no sólo permanece ignota para el común de los civilizados sino que se ve impedida desde todos los frentes posibles: la sensación inocente, la renovación de las percataciones mediante una ignorancia superior, en cuanto cercana a la mayor y quizá única humildad posible —la del niño?

Apenas confirmada como residuo inconsciente, sustrato aun más poderoso por ello de los encuadres que van narrando casi sin palabras, como en el mundo verdadero en que las cosas se juegan sin ser juzgadas por los enmascaramientos del discurseo y los diversos ornamentos-justificaciones de una supuesta inteligencia autoconciente, políticamente establecida, aquella guerra de vasto espectro y alcance destructivo se demuestra sin embargo desde su índole indudablemente estructural. Posición cerebral previa, diríase formativa, la de esta falsa consistencia congénita que nos acaece y acomete en tanta crueldad introyectada, pues se representa, dentro de todo lo lamentable de su performance, en tanto sofisticada adquisición cultural. Alguno podría preguntarse a estas alturas una vez más de qué está tan orgulloso ese cerebro técnico cuyo último logro consistiría en el aislamiento exponencial en un individualismo indiferente, sin anclaje flotante en la singularidad, a menos que esto responda a los requerimientos de imposición, vía la mano dura de la socialidad obligatoria —bajo las distintas admoniciones del presupuesto Realidad— del rol y de la función.

La consigna, todavía en boga, del poder estatal armado, con la intocable industria armamentista, vista y tolerada como un mal necesario por casi todos, increíblemente sigue siendo sostenida. Se habla de defender las fronteras, de cuidar los intereses y la seguridad de cada Nosotros, cuando a nadie se le podría ya escapar, raspando apenas la superficie, la coherencia totalitaria en el encastre entre la guerra y el positivismo civilizatorio, aún al frente del rango de las decisiones colectivas de la mentalidad.

Durante un breve paso por ciertas aulas universitarias durante la dictadura militar argentina, un profesor de la institución podía impunemente declarar que la guerra “siempre fue” uno de los principales impulsores del progreso material de los pueblos, nacionalmente estamentados. Pero es fácil detectar a los fascistas declarados; más complicado es observar el autoritarismo gestual y hasta sintáctico que incorporamos, arrastrándolo bien al fondo de nuestros comportamientos, de la opinología con que revestimos: juicios, normalidad.

Imperio de imperiosidades, desde esa cabeza resultante del antropocentrismo de fondo que rige los destinos de la robusta —pero también, vale reconocérselo, elástica— mentalidad civilizatoria, desde por lo menos, y por señalar un hito reconocible, la Ley del Talión. La expansión belicosa no sería sino uno de sus tantos avatares sólo que en acrecentada proporción. Cuando se filmó El globo rojo primaba la eufemística e imperante guerra fría, la percepción general de las intrigas y el enaltecimiento mediante el espéctaculo de la astucia y la manipulación de toda suerte, que marcó el summum del cerebro moderno, instancia desde la que no nos hemos desplazado un ápice, colectivamente hablando. De ahí esos valores insumisos y siempre potenciales de la inocencia, que la película absorbe condensándolos en la imagen del alien infante, y esto, vale recalcar, pese a esta general aceptación de la máxima capacidad destructiva a partir de la atomización de una partícula, por así mencionar lo inenarrable de nuestra tan cacareada normalidad.

La escuela pública y obligatoria, la iglesia vigilada por un ejército vaticano de pacotilla, el paso imperial de la policía montada que no se detendrá ante el cruce de un niño solo como una letra inconveniente y su punto flotante colorado, junto al semáforo pero en mayor fosforación, si se quiere, frente al enojo de los entes indiscutibles de la seriedad y la corrección —el director de la escuela, el banquero, la madre— que el corto de Lamorisse, protagonizado por el pequeño hijo del director, muestra en sus aspectos más correccionalmente inadvertidos para aquellos seres encarrilados hacia lo definitivo eternamente repetible. Ahí donde el color presupone una simplicissima amenaza a la rutina del entristecimiento y su divisionismo variopinto, los hijos de la sociedad no encuentran sino el reproche adusto y la propia restricción a la conducta por parte de los adultos más confirmados, adosados a la mentalidad institucional de las cosas.

Las excepciones —amorosas— en la secuencia en que ciertos viandantes acompañan con sus paraguas por tramos al niño con su globo durante la obligada caminata bajo esa llovizna plural una vez impedido subir al tranvía con semejante juguete. (Para un bosquejo: un hombre mayor, contrapuesto fugazmente al director de la escuela, le presta su paraguas al niño con su globo; sólo el niño ve el ánima del globo; en ningún momento se conocen referencias familiares masculinas en la vida del protagonista, lo cual implica una ausencia, quizá otro efecto de la reciente guerra…)

La conducta restringida implica fronteras de fijeza a la curiosidad y a la alegría de la inocencia. El globo rojo plantea, sobre todo, este derecho intrínseco. Su irradiación inmanente, con amplio margen a la conversación con lo extrahumano, trátese de gatos u otros globos —la sinfonía glóbica del final, representación de la fuga, de la salida del laberinto urbanita por arriba— o una niña vista en un retrato al pasar por el bazar de los azares. Son los más chicos, aquellos que retienen todavía para sí mismos esa parte no soldada por la conciencia, no aferrada a las pautas del entrenamiento cultural, esa capacidad de asombro natural en que la vida abarca también a las cosas.

Jung se ha referido a esta necesidad de conversar con los enseres y los objetos de uso doméstico, algo que reaprendía de la cualidad relacionante del niño, intuyéndoles o mejor confirmando en ellos una forma de vida o una latencia informalescente, al fin —por fin— desconocida para los términos usuales de una mera voluntad de usufructo y consiguiente desafecto. Se cuenta que el médico solía retirarse a jugar durante horas con juguetes, sabiendo por cierto de la carga depositada en la seriedad misma de los terribles juguetes del adulto, no reconocidos por éste como tales (la sombra de lo deseado y no vivido, de lo relegado a una vida no manifestada, redundaría por ejemplo en una explosión atómica, que los científicos veían hermosa desde su bunker durante las experimentaciones en Nevada). Pero la figura del contramaestro, del mal profesor, del dictador del aula, del regulador de los cuerpos en el patio de la escuela concentracionaria, no asumen en El globo rojo otra respuesta bélica: su evitación de la neurona-espejo la ha mantenido primordial durante todas estas décadas.

La película de Lamorisse relata en su exacta duración, su brevedad expandida, de manera casi muda pero intraduciblemente elocuente mediante los signos visibles y el relato musical (Maurice Le Roux) encastrando los desplazamientos emotivos, vía una fotografía capaz de traslucir la porosa sensación ante la aparición del color, donde cada color recobra relieve singular, intenso como la pureza de un momento inocente, en la febril transición que demarca la Historia, o sea: la historia del orden de la violencia y de la violencia del orden. El globo en su rojeidad inapelable nos coloca en instantánea mirada niña.

Si esto no es magia, qué lo es. Y ocurre en los hondos indicios del cine: película filmada desde los márgenes de la historia, transcurriendo en unos callejones que bien podrían ser, hoy, los de cualquier barriada latinoamericana, adonde sólo algunos carteles anunciando espectáculos, medio arrancados de las severas o contritas paredes supervivientes, parecieran, más que interrumpir acompañar el melancólico afloramiento de grietas y tajaduras murales, cada tanto salpicadas, a cierta distancia del acontecer humano, por verdes copas de árboles, además perfectamente urbanizados.

Pero es en los terrenos baldíos —quizá despejados de los escombros de la reciente demolición general— donde ocurre la cruda verdad que enfrenta al singular inexperiente con el aglomerado de los preadolescentes representando las tensiones de una sociedad que no puede o no sabe resolverlas sin ajustarse a la represión. Es lo que tanto molesta y parece desafiar al señor Director de la Escuela, presentado con todo el contracarisma de un agente del orden, espía del régimen adulto: ¿cómo evitar el menor contacto con esa descalibración implicada en un mero globo rojo, incongruencia tan parecida a la del poema, en medio de tantos y tan bien cultivados grises de la mayor prosapia prosaica? El director del instituto trabaja vigilando, acecha sobre los cuerpos infantiles y les restringe la felicidad del movimiento inesperado, aun si, en cierto modo, la piadosa mirada de Lamorisse se permite mostrarlo en su momento de desliz, en su excusada inocencia residual.

Pero, como si ya no se debiera del todo a sí mismo y hubiese declinado, en fin, su capacidad de jugar a esas formalidades que le moldean la conducta y por qué no la determinante importancia de su rol-personaje dentro del teatro conjunto de jerarquías forzosamente aceptadas, pone y repone las marcas del adiestrador sobre el comportamiento para que la inocencia se encarrile. No muy lejos están la patria, la nación, los símbolos aglutinantes intocables.[1]

El caso habitual de un guardia —policía eclesiástica— echando a un niño de un recinto supuestamente sagrado, sólo porque ha entrado allí con su globo de color encarnado, la sensualidad inmediata de ese color en el ámbito fomentador de la socializada tristeza, parámetro del bien común y frontera del mare nostrum, son esas gavillas o bandas que un Luis Buñuel (Los olvidados, 1950) o un Jean Vigo (Zéro en conduite, 1933) entre otras retrataran con diverso y complementario vigor. Lo curioso de El globo rojo es que es una película que puede ser apreciada por “niños de cualquier edad” y esto no designa aquí un lugar común sino todo lo contrario, dada la infrecuencia con que el cine se permite y nos permite semejante abertura: salirnos del guiño entre adultos o de adultos condescendientes hacia el niñoide ya en plena conversión normativa a entidad normal y funcionalmente aceptable.

Cuando, en plena persecución por parte de la mayoría encarnada en la pandilla, el protagonista lucha por salvar a su amigo extrahumano, único otro con quien, después de todo, se ha encontrado, en medio de una selva de códigos incomprensibles a su ser de primera experiencia, en un apretado callejón sinuoso los muchos se cruzan con un anciano que parece cargar un tremendo peso sobre sus espaldas: ellos van hacia lo que el viejo es, mientras que éste proviene de ellos. Ninguna de ambas partes parece percatarse de la otra.
Una de varias fusiones que la película enhebra, con una economía de recursos sólo asequible a la mano maestra de la intuición de que es el ojo inocente el que se percata, al mostrar viendo, de la vigencia insumisa de toda inocencia. Ello se alcanza, vale insistir, únicamente filmando desde un remirar análogo. Lo cual implica la revuelta insobornable, pues para que se produzca el acontecimiento desentristecedor se habrá debido girar sobre sí, al remover el ensarte de las nociones forzosas, provocando un retorno de la delicadeza —una escucha— desde el reducto no menos atómico de la conciencia. Emerge el ex-espectador cuando y donde se devuelve a sí mismo, en todo su derecho, sus capacidades inocentes.

[1] Imposible no recordar, por una línea de afinidades en cuanto al desbaratamiento social del juego libre, del juego sin reglas ni ganadores ni perdedores, en cuanto a esa incidencia de insidia desafectiva de toda educación-obligatoria —so raigambre penal— con que la sociedad, proyectada en inmensa medida en el estricto interés redituable o en la necesidad imperiosa con que su más implacable carencia atrapa, y personificada en el sombrío director de un típico colegio, “inicia” al adolescente, el film —de entreguerras— de Jean Vigo, Zéro de conduite (1933), con banda sonora de Maurice Jaubert y palabras de Charles Goldblatt. Por la misma línea cinematográfica, el surrealismo y el expresionismo coetáneos, reminiscencia chaplinesca explicitada, pero también parentesco natural con el situacionismo.
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