LEONIDAS LAMBORGHINI: Una entrevista

Lo que sigue es transcripción y composición de dos largas entrevistas realizadas por Sergio Raimondi en su departamento en Capital Federal, Buenos Aires: la primera de septiembre de 2004, la segunda de febrero de 2006.


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Dodó se llama. Le tocó ser perro… Es una cruza… Debe de ser cruza con perdiguero, ¿no? Es difícil sacarlo a pasear. En la vereda se agacha y repta después, como si olisqueara una pista…

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El status que tenía ese tipo de lirismo se terminó. Aunque siguen resonando esas voces… pero están los jóvenes, ¿no? A las pruebas me remito. No hay esa cosa del yo circunscripto; se trata de incorporar datos de la realidad y bueno… Esa libertad que se toman con la sintaxis, con la combinatoria, etcétera, etcétera, etcétera. Toda una experiencia que yo creo está dando resultados y marca un nuevo camino: de liberación, porque tenemos que poner la palabra. De liberación. El lenguaje es como una cárcel. El poeta lo siente así en un momento dado. Y empieza a romper los barrotes y entonces ocurren cosas: el lenguaje muestra todas sus posibilidades de locura. Porque se saca el corset de la sintaxis y se ve la posibilidad de una nueva combinatoria, y que en todo caso el sentido es emergente de esa combinatoria. No sé si me explico. Con su oído, con su mente, el operador está ahí: viendo el Sistema. Viendo lo que él quiere hacer con la palabra, y lo que la palabra quiere hacer a través de él. Entonces el juego se arma bueno ahí. Porque si vos no te acercás a ese modo de ver el hacer poético, vos creés: “Bueno, soy el Creador, por lo tanto va a salir a mi imagen y semejanza. Yo voy a imponer un sentido…”. Y te podés pasar años en esa tontera. El sentido se va dando en todo caso. No se puede prefijar. Uno no quiere demostrar nada; al final, DEMOSTRAR no quiere demostrar nada. No quiere explicar nada tampoco. Ahora estoy explicando… Yo digo siempre: “El que explica es culpable”. Así que este reportaje, pongámosle punto.

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Lo que rompa los estereotipos, lo que rompa los clichés y que, de alguna manera, como decía alguien que no era poeta pero que lo dijo de una vez para siempre: “dar del revés las viejas formas”. Como un guante. Porque no podés salir de ahí. Hay ruptura y después hay sutura, y después… Lo que te queda es que todo sume un intento, que veas que has intentado. Cuando hay otra gente, dichosa, que puede seguir pichicando la mandola eternamente, desde el primer poema al último. Cada uno hace lo que puede… Hay gente que tiene la ventaja de que con un poema pasa a la posteridad. ¡Un poema! El poema de Gutiérrez de Cetina: “Ojos claros, serenos / Si de un dulce mirar sois alabados…” Yo no puedo prescindir de esa joyita. Y la pongo al lado de La Divina Comedia y… no, no puedo prescindir. Es una cuestión de que este puntito acá me está sosteniendo todo esto y, no, no puedo prescindir. Y a lo mejor saco La Divina Comedia y me quedo con el madrigal, qué sé yo, no sé…

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Acá entramos al otro tema, de la lectura. Como leés, escribís. Y si el tipo es un lector, por más profuso que sea, pero es miope, no va a hacer una lectura productiva, no va a ver todo lo que en esa escritura hay y todo lo que cambia a través del tiempo, de que no es una lectura, de que son varias lecturas. En términos del arte de las variaciones, vos te ponés a leer El Quijote y podés estar toda la vida. O la Biblia. Y podés estar toda la vida. Porque tus lecturas van a ser diferentes. Y está la lectura miope, de los que no ven más allá de lo que están leyendo. No ven más allá de lo que están leyendo. Cuando es una partitura, el texto. Una partitura… y cada uno interpreta, ¿no? Y está el Beethoven de Toscanini y está el Beethoven de no sé quién otro. Así. Pero tenemos que lograr esa flexibilidad. No ponernos duros. El estereotipo es invencible, es invencible, pero… Un día leo esto de Coleridge, cuando dice, hablando de las obras maestras entre comillas, dice que ninguna piedra se ha de mover de estas pirámides, porque una sola que se mueva… Es decir, la Perfección. Y ahí está la impostura, la mentira, la imposición, la autoridad del Modelo. Entonces te podés pasar mil años diciendo que la tierra es el centro del universo. Mil años. Porque el modelito ese funciona; pero no fue así, como no son así tantas cosas… Por eso hay que permanentemente investi… criticar al Modelo. Y esto es lo político también. Porque sí, podés partir de un modelo, pero si no hacés la crítica del Modelo… Entonces yo me dije: “Voy a cambiar todas las piedras del Modelo. A ver qué pasa”. Entonces empecé a trabajar con los sonetos de Quevedo, con los de Garcilaso, con todo el siglo de oro… Y bueno, la posteridad dirá. Góngora lo hizo con el Polifemo y Galatea… Y parecen juegos. Lo que más me gusta es que parece un juego, y que parece un juego que no conduce a nada. Hay un juglar, famoso, que empieza un poema, la primera línea: “Quiero hacer un poema sobre nada”. Pero las implicancias de estos juegos son fuleras, es un confín, porque yo mismo lo he experimentado. Te decís: “¿Y después de esto qué?”. Aunque también he visto que el Modelo, consagrado, pero sobre todo estereotipado y sacralizado, vive de nuevo. Toma una nueva vida esa momia. La Momia empieza a andar otra vez.

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Yo quisiera muchos magister de estos… como en El juego de abalorios, el libro de Hesse. Resulta que es una civilización, que ya ha alcanzado una cultura muy elevada, superando todo, y esa gran cultura se expresa a través de un juego: el juego de los abalorios, que nunca te explica qué es. Pero te lo imaginás: el juego de los abalorios era… Se hacían concursos, estaba el magister que dirigía el juego, con unos ábacos, y se combinaba una fórmula algebraica con una música de Bach… Pero lo que más me llamó la atención es que estos magister, esta gente que jugaba ese juego, se reunía cada tanto, que también podés pensar en el ajedrez… Esta gente cuando hablaba de la era nuestra, ya superada, decía: “Ahh, sí, la era folletinesca…”

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Con el estereotipo no se puede. Vos lo destruís y él vuelve. Caés. Bueno, ese es el espanto que te agarra; entonces seguís. A lo mejor haciendo sonetos… Porque también cuando la ruptura se instala, se pierde el goce, el goce de estar a la intemperie ahí, con el Modelo patas arriba y la pregunta: ¿cómo se arma ahora de nuevo? Y estás en una intemperie… Hay que ir viendo si sigue apareciendo algo que a uno lo saque del aburrimiento. Porque el aburrimiento es mortal. Yo creo que escribo de aburr… para conjurar el aburrimiento. Ese será el secreto de la eterna juventud. Porque cuando ya te adiestrás, ya esa intemperie ya no existe. Por ejemplo, yo he vuelto ahora con Garcilaso. Porque les hago a los sonetos una lectura que, detrás de ese lirismo gentil con la dama y qué sé yo, lo que yo descubro es que hay un terror a la hembra humana. TERROR. Ahora, ¿cómo? Yo lo veo así, lo leo así. Y entonces ahí me pongo a re-escribir. Porque es algo que me toca a mí. Ese terror a la hembra humana es mío también, y de cualquier hombre, y eso está velado por un sonetista magnífico, un artesano del endecasílabo como no lo hubo casi, con esas suavidades que tiene, esdrújulas, pero está ahí.

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Sí, yo creo que el Modelo esconde; sublima. Cuando por ejemplo Quevedo en el soneto dice: “El báculo más corvo y menos fuerte”. ¿Qué tenés que entender? Yo no soy un freudiano ni nada por el estilo, pero… En el primer cuarteto pinta la decadencia de todo el imperio español: “Miré los muros de la patria mía”, pero en el segundo ya lo articula con su decadencia: “la espada ya de yelo”, “el báculo más corvo y menos fuerte”, no sabe qué hacer, si entra o sale, sale o entra, pero de todas maneras articuló la decadencia de todo un imperio con su decadencia física, porque ya no habla más de “miré los muros de la patria mía”, no, no… Habla de él. De su situación de decadencia viril. Los que trabajamos en esto sabemos… Y entonces hay que velar, esconder, porque también ese es el juego. ¿Dónde está la seducción? En la Danza de los Siete Velos. Después, cuando se termina el último velo, ya… Está bien, pero…

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El sistema dominante es la sintaxis dominante. Entonces vos operás sobre la sintaxis del sistema dominante y ahí empieza la ruptura necesaria. Porque eso es lo que no te aguantan. Y además el problema de ilegibilidad. Yo en carroña última forma jugué con eso también: un poema que no se pudiera leer. O que se fuera armando, que el lector lo fuera armando a medida que lo lee. Porque ya no es la palabra hecha paso. El personaje es un vagabundo, siempre. Es un deambulante, de esos que piensan mientras caminan y tienen ese monólogo. Digamos que la misma palabra hecha paso, y cuidado con trastabillar porque te vas a la mierda. Pero en carroña ya es la sílaba hecha paso, o la letra hecha paso… Ves la “a” ahí. Pisála bien. Pisála bien porque si no no pasás; tenés que volver a leer todo de nuevo. Entonces eso es lo que hincha. Porque hay lectores y lectores. Uno está pensando en un lector de este tipo. Hay lectores para leer, bueno, las novelas que saca Planeta o Clarín…

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Ya sabemos que es todo un tongo. Pero podrían hacer el tongo bien, de pronto equivocarse y premiar algo que valga la pena, qué sé yo. ¿Cuándo se acabará esta farsa? Yo estoy esperando de parte de ustedes, pero claro… no tienen el poder. Hay que tener el poder. Uno dice que no, que el poder no, pero… Es terrible, el poder es terrible. Era lo que decía Malraux. Le preguntan: “¿Qué es el poder?”. Claro, una de las cabezas más lúcidas, o más representativas de occidente, ¿no? “El poder es estar decidido a eliminar al contrario”. Así te la puso. “¿Si no para qué lo quiere?”. Y es el poder. Hoy lo vemos.

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Ir al balbuceo. Porque en Eva, en el tono con el que hablaba, hablaba a borbotones… Lo que decía Fanon: el opresor deja sin lenguaje al oprimido. Y el oprimido, esas cosas que parecen dislexias, ese habla balbuceante, no es una enfermedad, en todo caso es una resultante de esa opresión que se ejerce sobre él. Se queda sin palabras o con la mitad de las palabras. Pero balbucea; y eso tiene una fuerza. El balbuceo tiene una fuerza que no tiene la palabra dicha. Vos al que balbucea le prestás atención. Lo que dice Bach, lo que dice Balzac en Eugenia Grandet, cuando dice que había un personaje, que es el avaro, y cuando quería hacer negocios se hacía el que balbuceaba, el tarta, y Balzac lo explica, porque dice que mientras el otro hacía esfuerzos por entender, por armar lo que estaba balbuceando, este le metía la… la mula. Hacía el negocio.

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Cuando digo que la gauchesca sin la risa no es tal, entonces van por los contenidos… Y no… El alma, el alma de ese género, es esa risa maliciosa, esa risa paisana. Le sacás eso y no hay gauchesca. Cuando dice un paisano: “¿Quién sabe cuándo vamos a ser libres?” Lo dice a diez años de la revolución de mayo. Y el otro paisano le dice: “Sí, cuando hable mi mancarrón…”. ¿Qué te parece? O cuando dice: “Mire, amigo, esto, ya del principio fracasó”; y es 1820. El diálogo patriótico, a diez años de la revolución. Pero eso de que “cuando hable mi mancarrón”, ¿no te suena a algo? A Discépolo, cuando dice: “que un día cansado me puse a ladrar”.

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Porque Discépolo cifró lo que uno quiere decir. Dice: “Tanto dolor que hace reír”. ¿Cómo batís eso? “Tanto dolor que hace reír”. O en un tango que está con su novia, un tango de esos, dice: “Somos la mueca de lo que soñamos ser”. O el mismo “Cambalache”, para llegar al lugar común. Yo he leído algo parecido en Ezra Pound, pero Discépolo es superior. En las figuraciones que encuentra es superior. La decadencia total de una cultura y de una civilización. Es como la réplica, el chiste que hay en la primera parte del Martín Fierro donde, para tener un poco de calor humano y qué sé yo, se tienen que ir de la civilización a lo salvaje.

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Fijáte este otro… “Crepúsculo interior”… parece Baudelaire.

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Ellos leyeron, también: leían a Rubén Darío, a Amado Nervo… Pero bueno, hay que sacarse el sombrero. Decían que Lepera era un tipo cursi, pero ojalá me hubieran dado el genio de “Volvió una noche / no la esperaba / había en su rostro / tanta ansiedad…” Eso es dantesco. ¡Así pinta Dante a sus personajes! “Que tuve miedo de aquel fantasma”, no sé… “Y no la ví más…” ¡“Cursi”! Perdón, Lepera… Claro, en “El día que me quieras”, todo eso, pero “Cuesta abajo”… Y eran cosas que hacía mientras el otro hacía la película.

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Después en la gauchesca la guitarra, las boleadoras, el caballo y qué sé yo eso es ya folklore puro. Lo que hay que ver es en estos tipos de la gauchesca hasta qué punto la risa fue en ellos el centro de toda una poética. Porque es una risa, es una risa de distintas coloraturas, que yo le llamo paisana, irónica, sardónica, festejante… Está toda esa gama.

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Quién que ha sido grande no se ha reído. Dante, cualquiera… Shakespeare. El Quijote, un libro insoslayable: el tipo se está riendo de él; él es el Quijote, el Loco. Y el primero de todos, Sófocles… con su EdipoEdipo Rey es un chiste. Shakespeare se ha reído todo el tiempo, se ha reído en Otelo, en Hamlet, en Rey Lear… Sí, es una tragedia, pero lo que se ha descubierto ahora es que la tragedia terminó. Kakfa es cómico; del principio al fin. Pasa que el bufón controla la locura. El bufón controla la locura del Rey Lear. O de cualquier rey que se le ponga. Por eso cualquiera que llega al poder necesita bufones al lado. Si los tiene para que lo controlen… Ahora, si los tiene para pegarles una patada de vez en cuando, no… pero yo creo que Lear, si tiene alguna cosa de interés ese personaje, es que es inteligente, porque él cuando le falta el bufón dice: “¿Dónde está el Loco?” “El Loco”, le llama. Necesita al Loco, cuando se la ve venir. El pide por el Loco, para tenerlo al lado y que le diga…

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El yo lírico no admite la risa. Porque ver lo trágico desde lo trágico, bueno, fenómeno. Pero ver lo trágico desde, como en “La Refalosa”, de Ascasubi, con esa risa… Es una risa fuera de lugar. Es por ejemplo lo que pasa con Olivari, en La musa de la mala pata; es eso: “Cuarteto de señoritas”. De pronto se desbarranca, pierde el ritmo, y después retoma, claro… Y ese tipo de lirismo facilón, que yo creo que ya no funciona, pero con el que uno se las tuvo que ver, porque “Esto no es poesía”, “Usted usa la poesía para mancillarla”, todo eso me lo tuve que… Y tuve que seguir. Eso es lo que rompe las pelotas en Shakespeare: cuando se pone a hacerse el poeta, a hacerse el poético, ¿no? Cuando empieza: “Oh, la luna amada y…” Esa cosa, esos colgajos, insoportables. Hay que re-escribirlo todo de nuevo. Pero no por ejemplo cuando dice, en el Otelo, que se quiere acercar Casio a Otelo, cuando se aclara la intriga donde Casio ya aparece como que le está haciendo los cuernos a Desdémona y era el tipo más querido por Otelo, y Yago dice: “Pero acércate, tú eres amigo del jefe de tu jefe”, que es la esposa, la mujer. Ah, la mujer es la que está detrás del poder. El hombre es un… instrumento. Es poderosísima.

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Es como dice San Pablo: “El Espíritu sopla donde quiere”. O sea que en un idiota como uno, el espíritu puede estar soplando. Y a lo mejor en un hombre inteligente, que sabe de la vida, que tiene… no pasa nada. Y eso es lo que soluciona Pablo: “El Espíritu sopla donde quiere”… Esta misma conversación. Es un fluir caótico, de la digresión de la digresión.

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Orbita el modelo, y esa luz del modelo lo chupa y se quema como un bicho. Repite. El émulo orbita el modelo y después sale y hace su órbita, y se tangencia con el modelo. El émulo trabajó ahí donde sintió, vió o intuyó –esa es la palabra– de que el modelo todavía tenía más posibilidades. Entonces él ahí hace lo suyo. Y así todo el friso: va de la Odisea de Homero a la Eneida y finalmente al viaje de Dante. Uno es para volver a su casita; el otro es porque va a fundar un gran imperio; y el otro, dice: “No, para ver a la Divinidad”. Yo lo veo así. El imitador no aporta nada. El émulo aporta lo suyo: “Todavía hay una posibilidad. Voy a hacer de este héroe un antihéroe”. Porque lo que hay en los gauchescos también, que es contemporáneo, es que el personaje es antihéroe, es un excluido, un Beckett, un beckettiano. El arte del margen. Y era toda gente de la ciudad, gente acomodada, salvo Hidalgo… En ellos el disfraz no es ocultamiento. Se disfrazan para desocultar. En ellos el disfraz no es ocultamiento. Es ocultarse para desocultar mejor. Total, lo dice un gaucho…

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Yo le llamo “la Capilla Sextina”. Porque la sextina que hace es perfecta. Es una cosa que la inventó él. Porque, ¿qué hubiera sido ese poema en décimas? Que era lo obligado; o en cuartetas. El primer verso libre, todos los otros consonantados. Eso también quiere decir que le quedaba una parte de libertad al poeta. El primer verso es libre, todo lo demás consonanta.

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¿Por qué una máquina? En el sentido de maquinar. Porque produce. Yo he trabajado con telares… Y claro: todo está trabado en la máquina. Todo está sincronizado. Está pensado como un movimiento de partes que se coordinan para un resultado total. Vos ves cómo se está moviendo el excéntrico en el telar, y ves que da tiempo para que se abran los cuadros, para que pase la lanzadera, para que cierre el batán… Y ahí sale el género: URDIMBRE Y TRAMADO. Las partes pensadas para un todo. Ahora es el conjunto. Por eso yo creo mucho en el poema que se levanta, que se empieza a levantar desde el último verso. Que crea de pronto una imagen finalizada la lectura, que vos la ves. Es una imagen. VES esa imagen. Eso decía Croce, pero no sé… ¿Te respondí?

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Yo creo que lo que ha buscado uno es siempre una violencia sobre el lenguaje. Descargar la violencia de esta sociedad sobre el lenguaje. Yo veo eso. Veo la violencia. “Miren lo que hicieron ustedes: está todo roto”. Porque hay una sinonimia… El político lo sabe bien: “de alguna manera es malo”, dice; dice: “de alguna manera es bueno”; dice: “de alguna manera”. Todas las muletillas esas… Ahí está además la violencia de una seriedad, de una fachada de seriedad que viene de la malicia. Ricardo Gutiérrez, crítico de los críticos del XIX, tiene esa frase, misteriosa: “Quien ha entrado en la seriedad ha pasado por la malicia”. Porque a este le cupo dos cosas, y se pudo morir tranquilo: tuvo guardado como diez años el texto de “El Matadero”, hasta que al final lo venció el texto; y por otro lado es el que lo induce a Estanislao del Campo a escribir esos chistes de la ópera. A veces esa gente es necesaria.

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Bueno, hay poetas que han ido a Siberia. Porque Stalin, según me dicen, todos los días llamaba a los escritores: “¿Qué tal? ¿Cómo les va?”. Y un día a Mandelstam… Ahí se ve. Lo que pasa es que en este sistema democrático, lo que quieras, “todo es igual, nada es mejor”.

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Una tradición que viene de la gauchesca, de “El Matadero”, del grotesco, de los hermanos Discépolo, de Defilippis Novoa, todo ese teatro chico que se le llamó, que son unos genios… El Estado debería tener un teatro. He visto a Dios, de Difilippis Novoa. El Guapo del 900. Todo lo de Armando Discépolo. Pero claro, estamos… el Mercado manda. Hoy es el valor del mercado. Por ejemplo el folletín no ha perdido para nada. Lo ves en la televisión: el malo, el bueno, y sigue la historia. Es una forma. La gente la ve, porque la necesita. Lo necesita. Está bien… Y son unos disparates, una demagogia, un oportunismo… El folletín es imbatible. Está el malo y está el bueno. Y vos ya sabés que el bien va a vencer al mal. Ya te quedás tranquilo.

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Lo que hay ahí es el soneto de las vocales de Rimbaud, si querés que te lo explique: a, e, i, o, u. ¡Mirá cómo se viene a trasuntar el soneto de las vocales! Sí, es una escena que a mí siempre me llamó la atención. Porque la poesía transmuta, es una alquimia. Está bien eso de la alquimia. Y puede llegar a transmutar la mierda en oro también, eso es peligroso. Sí, el Dante decía: “Es una bella mentira la poesía”.

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Vuelvo a La Divina Comedia, claro. Por partes. Por escenas. Por ejemplo, todo El Saboteador Arrepentido está hecho con Arnaut Daniel. “Yo soy Arnaut que lloro y voy cantando, dolido veo las locuras de antaño y aguardo con esperanza el día de mañana”. Así termina uno de los cantos del “Purgatorio”. Está todo el “Purgatorio” ahí. Y se lo hace decir en provenzal. El saboteador arrepentido es sencillamente un tipo que es el encargado de la fábrica: “Esta guitarra cae ya / volcada de mi alma / su última nota / espera”, sale de ahí.

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Yo por ejemplo la lectura que le hago ahora, que todo el “Infierno” está en el Limbo. Lo digo porque… está ese verso. Le dice Virgilio que ahí están los que sin esperanza buscan… el deseo sin esperanza. El deseo sin esperanza… de poder realizarlo. Y ese es el infierno. Porque los otros de todas maneras están condenados. Cada uno… Los putos caminan hacia atrás. Los orgullosos los hace con una piedra que van mirando siempre el piso, como humillados. Esos chistes se manda. El le llama “el contrapaso”. Se debe de haber divertido… Y él se pone con los grandes, con toda razón, pero además se elige también un lugar en el “Purgatorio”… ATTENTI PIANTI. Pero aparece esa línea y entonces el idiota estuvo leyendo toda su vida, desde los veinte años, a Dante, y ahora se detiene ante esa línea: “el deseo sin esperanza”. “Pero si este es el infierno”, me digo. Y está en el limbo. Y así se te va diluyendo la idea de perfección. La máquina falla.

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¿Cómo empieza el Fausto de Goethe? Vienen los ángeles, está Dios, está todo bien, todo bien: la belleza del mundo creado. Y Dios dice: “Estoy aburrido”, ja, ja, ja, ja, ja… Entonces lo llama al Diablo: “Vení”. “A ver qué hacemos…”. “Bueno, hay un hombre en la tierra que sería bueno tentarlo, que se llama Fausto, está dado a su ciencia…”. Y Dios dice: “No, no, ése me es fiel, yo quiero otra cosa…”. “Bueno, vamos a hacer una apuesta. Si yo lo tiento y él se deja y cae, me das su alma…”. “Trato hecho”, y ahí empieza el Fausto, ja ja ja ja… Que lo llevó toda la vida este grandísimo hijo de puta. Lo llevó toda la vida y al final, al final, lo resolvió: “Oh el Eterno Femenino”. ¿Te das cuenta? Y él era un viejo de noventa años que se quiso casar con una pendeja de diesicéis. Tengo la elegía ahí, que es una maravilla, la elegía… Y el tipo fue y la pidió y todo. Erika se llamaba…

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Otra vez: es la manera de leer. Decía por ahí Nabokov: “¡Oh, quién me diera a mí un lector creativo!”. Porque el otro lector no sirve para un sorete. Entonces yo creo que es un poeta que lee a otro poeta. Bueno, estos clásicos, si no los leés con una total falta de respeto…

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No, pero el Dante sabía… Ese sí… Puso a todos sus enemigos, hizo el infierno para ponerlos a todos. Hasta el tipo que se enteró que le había ocupado la casa en Florencia cuando a él lo rajaron, a ese lo puso en el “Infierno” también. Pero claro, son escrituras, grandes poemas, que se ocupan de los reyes nomás… De los reyes y de la nobleza y de todo eso. En Dante, y eso que él tiene lo popular, porque lo tiene asimilado, en esas comparaciones… El tipo escuchaba… Pero son sombras. Lo que resalta son los nobles, los reyes. Todo lo demás son sombras… “Sombras que se menean”… Y en Homero igual, que aparece en la Odisea, aparece el Porquerizo, aparece nomás… Si uno re-escribe el Quijote desde Sancho Panza, puede ocurrir algo, ¿no?… Si uno empieza a ver en Sancho algo más que el gordo este… Pero ya no, yo… Ya no hay tiempo para eso…

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Eso que dice Melville: “Ver la mueca de lo cómico en lo trágico”. Que lo dijo… Yo anduve buscando eso… En la ballena blanca. Yo estoy en las vacaciones; me la llevé, la ballena blanca. Y lo veo. Digo: “Pero esto es lo que quería decir yo todo el tiempo”. Y este lo dice así, de sope… “Oh”, dice, “ver la mueca de lo cómico en lo trágico”. ¿Será posible? Qué se le va a hacer. No hay otra que leer. Bueno, está la versión de Pezzoni que es extraordinaria, ¿no? Y entonces empecé a leer los capítulos y en una de esas llegué a esto. Es una reflexión que él hace por ahí: “Oh, ver la mueca de lo cómico en lo trágico”. Se refiere a un personaje… Por eso te digo: está todo escrito. Ahora, no todo está leído. Pero está todo escrito. Esto seguramente que lo dijo algún griego también, también. Seguro que está en Homero; seguro, seguro. Si no está así, estará de otra manera, porque… Es así: está todo escrito. Ahora, la cuestión es que uno no lo puede leer todo. Pero si te acompaña la suerte… ¿Quién me dijo a mi de llevar Moby Dick… que estuve quince o veinte días con mi familia? Y yo lo llevaba para entretenerme. Pero sabía, ¿eh? Steimberg una vez me dijo por teléfono: “Mirá, está todo ahí, está todo”. Bastó. Agarré y me puse a leer y… ESTA TODO. Te hace tragar de cómo se construye un ballenero, de qué significa el color blanco, interrumpe… Qué sé yo: ¡si podés reducirlo a menos de un tomo el libro ese! El relato en sí. Igual que El Quijote… Pero eso está ahí. Yo decía… Siempre estuve repitiendo “Mirar lo trágico desde lo cómico”. Pero esto me parece que es mejor: “Mirar la MUECA de lo cómico en lo trágico”. Porque ese es uno de los temas que a mí me persiguió desde hace treinta años, por lo menos, cuando empecé a ver algo… Ya en El Solicitante Descolocado

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El argumento te lo regalo. Para mí el lenguaje es el protagonista.

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Hice un análisis entre comillas de la “Marcha de San Lorenzo”… Primero te miran, y después… No, un momento. Vamos a ver, la precisión. La escena y todo. Porque es un verso dramático que te va contando… Hay toda una épica ahí: “Febo Asoma, ya sus rayos, / iluminan el histórico convento…”. No hay nada para perder ahí… “Oír se deja de corceles…” y no sé cómo dice ahí… De pronto, “y el clarín estridente sonó”. Y es el gran jefe, que da la orden para… marchar. Contra el enemigo. Entonces la otra estrofa viene el enemigo. Lo ven: “Aaaaaavaaaanza el enemigo….”. Pero luego hay una cosa que crea una tensión, porque esto de dar por sabido, como yo te digo, es matador. La tensión se crea porque cuando llegás al final es Cabral el que pesa. El héroe. El jefe es el jefe, pero quedó allá… y resulta que por el sacrificio de Cabral pasa la liberación de todo el continente. Si no moría Cabral, bueno… medio continente se quedaba sin ser liberado… Hay que buscar esos pequeños… Ahí está eso. Si no hay Cabral no había libertad en toda América, o en la parte de América que les tocó. Entonces se crea una tensión ahí, un desequilibrio… Porque… ¿qué? De repente un cabo… ¡Pero si está hecha para la sub-oficialidad la marcha! Creo yo, ¿no es cierto? Sí, el Jefe está allá, pero el que, el del acto heroico, HEROICO, es este pequeño tipo que se llamaba Cabral y que no se sabe siquiera si existió.

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Ahora, a mí me entienden ahora, ahora parece que soy un de-cons-truc-tor. Ni lo leí a este… Derridá. A mí esa jerga me distancia. Pero no se puede estar… Somos tan cipayos… Y bueno, hay que leer todo, todo, lo que sea. La cosa es cómo…


2


Lo está paseando mi hija ahora… Es el dueño acá. Dodó es el patrón de la casa. Yo a veces lo miro, le digo: “¡Si supieras que tenés un alma…!” Ja, ja… Pero él sabe, él sabe. La tienen en los ojos el alma, pero desde que me tiró en la calle no lo paseo más. Me tiró en la calle. Es complicado porque el tipo ve un bulto grande y se le tira. ¡No a cualquiera, eh! A los chiquitos no. A los grandes. Ve un bulto grande y se le tira. No sé… Yo digo: “¡Pero mirá vos!”. Porque a las perras tampoco; le tiene respeto a las hembras. “¿Cómo sabe?”, me digo. Una cuadra antes ya sabe qué es…

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Sí, sí, ni el “Purgatorio” ni el “Infierno” son tan terribles en ese sentido como ese verso que está en el Limbo. Son los que para siempre pierden la esperanza de ver a Dios, o sea: ya saben que no lo van a ver más en ningún momento, ¿no? Pero tienen el deseo… Yo no sé si en el infierno tienen el deseo, yo creo que en el “Infierno” no hay un deseo del condenado, de ver a Dios. Ahora, en el “Purgatorio” se tiene el deseo con la esperanza. Pero en el Limbo los define como aquellos que tienen el deseo eterno de ver a Dios, y no lo pueden cumplir. Es terrible. Es el verdadero punto de condena, si puede decirse. Traspolálo a cualquiera de nosotros, a cualquier situación, ¿no? CONDENADOS. Porque en el limbo se quedan tranquilos, es una especie de lugar… Tienen cierta paz. Están entre la condena y la, la dicha, ¿no? Pero yo digo que, o se le escapó… Porque él quiere decir de que ahí están los que, digamos, la gente de la Antigüedad o etcétera o que él juzga de que deba estar en un lugar, para no estar en el infierno, para no estar condenados, sino ahí, una especie de Limbo, de la inocencia… pero pone ese verso y entonces vos repantigás. Fijáte vos cómo sabía este, ¿no? El deseo no cumplido: es atroz. En el “Infierno” no hay nadie que pida, ya saben que están condenados y no piden, y además no tienen el deseo de ver a la divinidad, ninguno de ellos. En el “Paraíso”, bueno, es el deseo cumplido; bastante aburrido, por lo tanto. El único lugar donde hay ese conflicto, esa tensión tremenda, es en el Limbo, donde todos creen que, bueno, que es la Paz, una cierta paz (“bueno, por lo menos no me condené”), pero… Si no hubiera puesto esto… Pero tienen el deseo, y no lo pueden cumplir… No sé, para mí se le escapó…

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A ver si con el “Índice”… Pero no me vas a decir que te viniste de Bahía Blanca para que busquemos ese verso, ja ja ja… A ver, no sé si lo voy a encontrar… Acá es cuando dice… que no fueron ni buenos ni malos, dice… “Guarda e passa”… Impresionante… A ver… Mirá, este es el verso que usa Eliot: “que la muerte abatiera en tan gran número”… Yo lo anoté tantas veces… Porque me agarra por rachas… Lo tengo que haber señalado… Acá está: “Por esa falla, no por otro yerro, / perdidos somos, y es nuestro castigo / vivir sin esperanza y en deseo”. Mirá cómo lo tengo subrayado. Es decir, si lo das vuelta: vivir en deseo sin esperanza… Anotálo… A ver en italiano… Sí, es igual… “Che sansa spene vivemo in disio”. “Que sin esperanza vivimos en deseo”. Acá está, este es el infierno.

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¿Y quiénes son estos? A ver… “¿Tú me preguntas / qué espíritus son estos que avizoras? / Quiero que sepas, antes que avancemos, // que estos no pecaron; mas su mérito / no basta, pues carecen del bautismo, / que es puerta de la fe en que tu crees. // Antes del cristianismo ellos vivieron, / no adoraron a Dios debidamente, / y de estos tales soy también yo mismo”, esto le dice Virgilio. “Por esa falla, no por otro yerro, / perdidos somos, y es nuestro castigo / vivir sin esperanza y en deseo. // Me oprimió un gran dolor al escucharlo, / porque personas de valor muy alto / advertí en tal Limbo suspendidas”. Están suspendidos… “’Dime, maestro mío, señor, dime’ / comencé por sentirme más seguro / en esa fe que vence a todo yerro; // ‘¿alguien, por propio mérito o ajeno, / pudo salir de aquí y ser dichoso?’ / Y él, que bien entendió mi hablar cubierto, // respondió: ‘Yo era nuevo en este estado, / cuando aquí vi llegar a un poderoso, / con signo de victoria coronado’”. Este es Cristo… “La sombra liberó del primer padre, / la de su hijo Abel, la de Noé, / la de Moisés legista y obediente, // a Abraham el patriarca, al rey David, / a Israel con su padre y con sus hijos…” No era anti-semita este… “y con Raquel por quien hiciera tanto; // y a muchos otros, e hízolos beatos; / y yo quiero que sepas que, antes que éstos, / no hubo espíritu humano rescatado”. Es decir, que cuando dice el credo, dice “descendió a los infiernos y resucitó entre los muertos”, éste es el descenso, ¿no? Parece que descendió y los hizo beatos, y después se fue tranquilo… Bueno, pero ahí estaba el verso.

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No sé yo ni cuándo empecé a leerla… Por ejemplo la de Mitre no la leí. La leí por curiosidad después, para ver en qué… Claro, es una versión en rima, y vos viste que buscando la rima podés llegar a los resultados más… más traidores digamos… Pero yo pienso, ¿no? Estos tipos que hacían el país, mal o bien, que intrigaban, y que tenían su cuestión familiar, ¡y encima traducían La Divina Comedia! Y tengo otras españolas, de un tal Crespo y qué sé yo. Creo que también está con rima, pero la que más me deja tranquilo es ésta, porque al no tener que, digamos, buscar la rima forzada, esa que de pronto te cambia el sentido de un verso, estás más tranquilo, aunque sus traiciones también las hace, empezando por el comienzo. Pero son peccato minores… Uno qué va a decir. Este tipo cómo estudió, eh… Y es a veces por el metro. Dice: “Nel mezzo del cammin di nostra vita”. La traducción es: “En medio del camino de la vida” No es así… Porque dice “di NOSTRA vita”. Te está hablando: “di NOSTRA VITA”. Este dice: “En medio del camino de la vida”. ¿Por qué? Porque claro, se le rompe el endecasílabo…

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La Odisea tengo la que salió en “Sepan Cuánto”, en México… Lo que sí me alejé en seguida de las traducciones en prosa. Por lo menos que te den un poco la ilusión del canto. Pueden ser más fieles, pero… no hay ni siquiera un pequeño resto de eso que es el canto… He comprado muchas… Cuando yo me tuve que ir a México, ¿sabés qué?, tuve que ir dejando, y después cuando me vine de México, también…

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Un libro que no lo termino de leer, que es extraordinario, no sé si no es el proyecto, ¿no? el intento, casi, yo digo que está encima del Ulises… Este es de los… La muerte de Virgilio. Te hace sentir… Ahí tiene un ritmo la prosa, y esto es traducción: como que se viene el mar, y se va, y después crece; por oleadas, ¿no? Ahí hay un pasaje que a mí me interesó cuando… Me interesa porque, bueno, biográficamente es cierto: Virgilio no la terminó. La odiaba. Tanto es así que la quería quemar. Y había que estar: “Maestro, por favor, no…” Y entonces acá, que es un día, un día en la vida de… Porque él es el poeta oficial, y tiene que ir al festejo del cumpleaños de Augusto. Ahí por Nápoles, Bríndisi. Y entonces va con el cofre al lado, con los manuscritos. Entonces sabés que estaba tuberculoso, y ese clima no le hizo bien, y etcétera. Estaba metido en su cuarto, ahí, recién reponiéndose de otro acceso, y entran los discípulos; que los nombra. Deben haber existido… Y entonces otra vez con la historia de que la quiere quemar, y no sé qué palabras despectivas. Y un discípulo le dice: “¿Sabes qué? Tu no sabes quién eres…” Ja, ja… Me encantó… Pero el otro sabía bien…

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Es cómo se lee… ¿Cómo se leía él? El se leía como un… como un poeta oficial. El conocía otros poetas en su tradición, o fuera de su tradición, que no habían estado en ese trance de… de poeta oficial. Que perdés toda libertad. Y si un poeta pierde toda libertad, y buen, para qué vamos a hablar… En lo que se transforma. Pero la genialidad de este está en que aún siendo poeta oficial, logra la Eneida en la que introduce ese concepto que anticipa el cristianismo, ¿no? La piedad. Introduce la Piedad. Que es un momento de Augusto, en que Roma, bueno… está con la Pax Romana etcétera pero… Pero, claro, él vive de los favores del Estado. Y sobre todo lo que se ve ahí es el fastidio de tener que ir ahí adonde va el hombre del poder, y tener que estar… es un Paje. Un Paje del Emperador. Como lo era Mozart de su obispo, o arzobispo, hasta que agarró…

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Cuando yo me enteré de que les hacían poner libreas, como lacayos… El músico, en esas cortes del tiempo de… Mozart. Y bueno, ahí sí que vos ves, tenés un dato sobre el carácter de este tipo, la energía, cuando le dice al Padre: “Basta, me voy, me independizo”. Y uno dice… Lo juzgás desde acá… Sí, pero… ¡Estás en el aire! Sin la protección. Eran todos protegidos. Y elige la intemperie… Y si elegís la intemperie, ahí donde nadie te pueda brindar un cobijo, no sé…

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Cumple años Octavio, en Bríndisi, y tienen que ir a Bríndisi en tres o cuatro buques… Ahí en uno de ellos va él. Pero ya va muy deteriorado. No sé qué tenía. Parece que era tuberculosis. Y entonces el clima le hace mal… Y lo llamaban el Mago, pero ya con cierta ironía. Cuando llega a Bríndisi, que lo llevan como en una litera, con sus lacayos, qué sé yo. Y la gente lo jode: “Mago, eh, Mago, ¡ahí va el Mago!” El Mago, lo llamaban, ja ja ja…

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Bueno, este llora a cada momento. Tiembla, llora, se posterna, tiene miedo… En fin, eso lo saca de Virgilio. Pero este Virgilio que había hecho a este Eneas tan temblequeante, resulta que es el hombre fuerte acá. El tipo que le dice… Es como una especie de Cruz, con Fierro, que le dice: “Dejáte de joder, vamos arriba que te caés…” “La paura”, dice. ¡La PAURA! Y cuando dice… No, no, es, es… es… Dante es un Bufonazo. Porque nosotros sabemos todos los trucos que hay que hacer para que en cada voltereta quedés paradito y no con el culo… porque si no el rey te pega una patada. Fijáte el grado de precaución poética que hay en todo el “Paraíso”… Empieza con la palabra: “Parece”, “Me pareció”, “Parevano”… Cuando llega a ver los tres anillos, “parecía que” y nunca dice “es”. Es de una astucia… Pero es… Es de una astucia increíble… Era lo que le permitió afirmar a Joyce que, bueno, que las tres cosas del poeta eran: exilio, astucia y no sé qué otra cosa. Pero ponía la astucia en el medio. Porque si no sos astuto en la lectura… Te perdés…

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Yo tengo toda una, no una teoría, pero un concepto. Por ejemplo, Velázquez. Yo sabía, pero me lo confirmó un amigo. Él era pintor de la Corte, y lo ponía: “Velázquez, pintor de la Corte”. Pero después, cuando se iba a sus habitaciones, pintaba enanos. Tiene una serie de enanos, con sus apodos, sus… Es para pensar, ¿no? Es para pensar. Porque los enanos están en pose. ¿Viste cuándo el enano es soberbio? Están en pose…. nada de… Están en pose con sus perros, como si fueran… Reyes. Como si fueran… un poder ahí. Extraordinario. Es esa obra secreta… Yo siempre pensé en algún poeta de estos oficiales, que de pronto tuvieran una obra secreta, paralela a la otra…

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A la noche en los tachos de basura, que era lo que hacía todo el mundo. Y si vos bien lo pensabas con biblioteca o sin biblioteca si te llevaban te llevaban. Pero había algunas cosas que ya tenía uno una cosa de… de estar muy ligado por el afecto, porque lo habías comprado, el momento en que lo compraste, en fin… Y después cuando me vine de México, claro, también tuve que dejar. No, la vendimos también. Y esa es la cuestión de irse y venirse. Pero no te sabría decir. Por ejemplo este de Virgilio, este lo compré en México, y lo traje. El Quijote ese lo compré en México, es de “Sepan Cuánto”. Porque entre paréntesis estaban muy baratos. Porque nosotros al principio pensamos, con esto de los libros, de irnos en barco, pero había una lista interminable y había que irse rápido. Claro, el sobrepeso era en dólares… Impensable.

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Me estaba por ir a México y en un kiosko veo la revista Cabildo: “Homenaje a Luis XVI”.

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Ahora nosotros pudimos traer una parte, bastante, que se trajo de México, porque justo estaba de embajador el colorado Ramos, Abelardo Ramos estaba de embajador en México; duró muy poco. Y entonces me hizo la gauchada de, bueno, una franquicia, qué sé yo, figuraba ahí como otra cosa… Y ahí sí, ahora me hacés acordar, que pude traer bastante. Por ejemplo esta de Battistessa fue y volvió. La compré acá en la Dante Alighieri, y ahora no se consigue…

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Porque se da un azar con los libros –y es así, y siempre fue así— me acerco a la biblioteca, saco un libro y esa es mi ayuda. No sé, será el azar, la casualidad, lo que vos quieras, pero siempre he tenido esa, no sé si esa suerte o me la invento yo, pero en realidad es así. Es así. Con cualquier libro me puede pasar. Es una relación de utilidad. Como una herramienta, ¿no? Son herramientas que uno usa… Dice: “¿A ver cómo lo hizo este? ¿A ver qué camino tomó?” Y a veces coinciden con el que ya tomaste y a veces, bueno, te hacen pensar que esto se podría haber… Después como que todo eso lo vas hilvanando en una especie de poética al uso nostro, casera, ¿no? Pero por ejemplo la parte famosa de, ¿cómo es que se llama?, más antologable del “Infierno” es la de… Paolo y Francesca. Están leyendo el libro y, dice, este libro nos hizo y qué sé yo, y después dice: “Ese día no seguimos adelante”. Chau.

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Mirá, yo he llegado a la conclusión de que la escritura es una cerrazón, que cuando se abre deja ver LO NO ESCRITO. Y que la poesía está en LO NO ESCRITO. No en lo escrito. Más o menos esa es la idea del Odiseo confinado, donde hay un tipo que finalmente termina escribiendo garabatos, como una forma desesperada de comunicarse con los demás. Porque las palabras, porque el lenguaje ya no le da. Entonces llena carillas y carillas con garabatos. Pero digo yo, no sé si estaré equivocado o no, parece medio estrambótico el asunto, pero yo digo que… Hay otros que dicen que la poesía siempre está en otra parte. A mí me parece que con el esfuerzo que uno hace, por captar en la escritura ese momento tan intenso, y después lo que queda… Hay una distancia tan grande entre lo que uno pretende y lo que uno logró. Y cuanto más grande son, más se dan cuenta de esto. Que finalmente es como una cerrazón, diría Ascasubi, como una neblina, la, la escritura. Y leyéndolos a estos, ¿no? Que cuando se disipa esa neblina, esa cerrazón, empezás a ver eso que está ahí latente, que le das gracias a Dios que no lo dijo, que quedó sin decir. Porque ahí está la fuerza. La fuerza está en no decir, no en decir, y esto hay que aguantárselo. Y entonces después, en la escritura, se genera una presión, etcétera, que de pronto en la escritura, esa presión del no decir, de no irse en seguida de boca, en la escritura algo se refleja esa cosa. Para mí en una época fue el balbuceo. Eso. Pretendía que eso decía más que la frase hecha, o el verso hecho.

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Hay una parte que dice… Bueno, está el Maestro y está el discípulo: “Mira, tu te dejas guiar demasiado por la idea. Déjate guiar un poco más por las palabras.”

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El poema siempre va a ser oscuro, aunque sea clarísimo. Aunque sea una letrilla de Góngora, ahí lo vas a tener, aún en su faz de luz, como le dicen. Bueno, ahí vas a encontrar más la sombra que en las Soledades. Todo lo que hay detrás de una escasez, de una economía del lenguaje, pero máxima. Que puede haber detrás de una canción: “Y fuese a llorar a orillas del mar…” Y chau. No sé, hay encantamientos que uno, que no se pueden explicar.

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He leído los revisionistas, sí: Pepe Rosa, Hernández Arregui, todo el revisionismo. Los Irazusta… Claro, de ese nacionalismo aristocrático a ese nacionalismo, digamos, popular. Y eso me abrió también la cabeza, porque uno tenía la Historia de Grosso metida en el mate, ¿no?: los buenos y los malos. Yo me crié en una escuela donde la historia era la llamada “Historia de Grosso”, que después se volvió algo peyorativo, una expresión peyorativa. Grosso era un italiano, que escribió la Historia argentina. Por supuesto que los Sarmientos y todos ellos eran… Era la historia de los vencedores. Entonces ahí aprendía que Rosas era un tirano sangriento, que Lavalle era un prócer de los buenos. Estaban los buenos y los malos. Los malos eran todos los federales; los buenos eran los que habían vencido. Esa era la historia. Con figuritas… Pero después vino el revisionismo, que empezó con los nacionalistas como Palacio, no el socialista, ¿no?, Bergeré Lafont, todo estos que, que ya penetraban en el secundario… Había algunos profesores que enseñaban con esta historia. Hasta ahí, ¿no?, pero ya ciertas figuras que aparecían como los malos de la película, ya no eran tan malos; y los otros no eran tan buenos, digamos. Así que el folletín se fue modificando, hasta llegar a Pepe Rosa y todos ellos. Y sobre todo hay alguien que todos ellos respetaron, que era Sierra, que traía los documentos. Empezaron a salir los documentos… Eran todos documentos que usaban los vencedores, y que los amputaban. Estos lo que hicieron fue: “Bueno, esta es la carta de Figueroa. Esto es lo que dice”. Empezaron a ver los documentos. La parte censurada de los documentos. Entonces nos acercamos un poco más a una visión, digamos, más verdadera. Con su pro y sus contras, pero ya no tanto blanco y negro. Pero estuvo bien esa cuestión de los revisionistas…

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Estuvo Puiggrós también… Puiggrós, que se pasó del PC al… Cuando estuve yo en la Secretaría de Cultura en la Provincia de Buenos Aires, que duramos un mes y medio, dos meses, estaba con Baldrich, y Baldrich había hecho tres libros “rojos”, que llamaba. Se había inspirado creo en el libro de Mao, o qué sé yo. Y pretendía distribuirlos en las escuelas. Y era: uno era de Pepe Rosa, otro de Puiggrós y otro de Hernández Arregui. Entonces en la prensa salió un editorial, pero un editorialazo, ¿eh?, escarbando en el pasado de Baldrich, el pasado nazi, nacionalsocialista, qué sé yo… Una cosa… Bueno, la gente cambia, ¿viste? Ah, de Jauretche también había hecho. Entonces eso se paralizó. No se hizo.

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Sí, eran unos libritos rojos. Yo vi uno, o dos. Pero no salieron. Eran como grageas, dirigidas precisamente a revisionar toda esa historia que a los chicos les habían enseñado en el primario y en el secundario. Eso quedó paralizado; como tantas cosas… La provincia de Buenos Aires era un hervidero, y yo acepté porque, yo no quería, pero Hernández Arregui me llamó por teléfono y “No, doctor”, le digo, “yo estoy bien”. “No”, me dice, “que Perón quiere un modelo”. Y a mí me decían “Perón” y chau. “Bueno, está bien”. Y ahí empezamos. Hicimos un plan de movilización cultural, una cosa así… Era hacer una pregunta: “¿Qué es el ser nacional?”. No partir ya de respuestas. Entonces ahí había ya una labor de investigación en el propio campo de la cosa, en las villas, en… El asunto no era llevarles los títeres, sino que ELLOS hicieran los títeres. A eso le llamábamos “autogestión cultural”. No era, como es ahora, un concepto de cultura como gerencia de espectáculos y conciertos, sino que… Eso intranquilizó.

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A los chicos los llevábamos en el Colón, de allá, que era el Teatro Argentino, que después lo incendiaron. Y los llevábamos a ver “Giselle” y todo eso. Uno de los momentos más emocionantes. Uno veía a esos chicos, que se bebían con los ojos… Y eso hubo que suspenderlo porque los cuello duro del Teatro Argentino, que son como los de ahora del Colón, que mantienen y qué sé yo, no les gustó. Les parecía “mancillar” ese lugar… Yo lo nombré director del Teatro Argentino a Rovira, que me gustaba más que Piazzolla, pero Rovira no tenía tanto carácter… Y le di una satisfacción, porque estaba escondido, ahí… Y nosotros todos nos fuimos hasta que él se pudo quedar, hasta que en México me enteré que incendiaron el Teatro.

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Con Arregui éramos muy amigos, pero no se hablaba… Pocas palabras. Era un tipo muy cerrado en ese sentido, muy recto. Pero a él… El nexo era Eva Perón en la hoguera. El había escuchado el disco. Lo único, que me decía: “Pero, Lamborghini, le hubieras puesto folklore… música folklórica…” Claro, después cuando escucho esa cosa mortuor… ese tango ahí hecho por Saluzzi, ¿no? Dino Saluzzi era, que recién empezaba. Bueno, quedó bien, pero después cuando me dijo esto, digo: “¿No tendría razón?”. Pero le gustaba mucho el texto, dicho por Norma Bacaioca que ahora está en España, enseña teatro. Después me dijo cosas que no tengo, qué sé yo, ganas de decirlas, que me las llevo conmigo o en algún otro momento, cuando apagues el grabador. Pero era un tipo… El único tipo serio que hubo.

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Es el único tipo que le pusieron dos bombas los Servicios del Ejército para destruirle la casa y se salvó de pedo porque fue… Pero no la señora, porque le hizo mal en un brazo. Fueron a comprar cigarrillos. Bueno, me dijo ciertas cosas que después se cumplieron. Y era, no amigo, era MUY amigo de Perón, y me mostraba las cartas de Perón que Perón le decía “Doctor, he aprendido de sus libros”. Las guardaba, ahí siempre abajo del escritorio. Ahí estaban las cartas.

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Y después nos encontramos en Constitución –el fumaba una boquilla–: “Lamborghini, usted va a ser mi secretario, mi agregado cultural en la Embajada de China”. “Bueno, sí, ¿cómo no?” Y era que le habían dicho. Y después otro día conversando, me dice: “Lamborghini, va a ser mi secretario. Voy de director de la Biblioteca Nacional. Usted va a ser mi secretario”. “Bueno, está bien, doctor”. Y salía en el Clarín y en todos los diarios. Resulta que el doctor Hernández Arregui era un anticlericalista furibundo, y entonces se ve que la Curia decía que no, y entonces había que acatar, había que estar en paz con ellos. Entonces no…

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Y cuando fue lo del avión, que lo iban a visitar a Perón, porque todos se pagaron el pasaje. Y entonces él le dijo al que organizaba eso, dijo: “NO, yo no pago nada”. Era así. Entonces cuando le llevan la lista a Perón, Perón dice: “Falta el doctor Hernández Arregui”. Entonces volando vinieron a buscarlo, le pagaron el pasaje y todo. Si vos supieras los tipos que llenaron el avión, y que no habían los que tenía que haber… Había gente que, bueno… En ese momento eran peronistas hasta los jugadores de polo. Hasta Anzorreguy, que me hice amigo, ¿te acordás el que estuvo en la SIDE? Ese, sí, se juntaban con bacanes, polistas… ¡Todo el mundo era peronista! Te lo estoy diciendo en serio, sí. Después lo metieron ahí en la SIDE, pero un tipo macanudo, un tipo que cuando no estaba en ésa, un día yo tenía que, se me había antojado inscribirme ahí en SADAIC, yo no sé si era el Eva Perón o qué sé yo, para, tener ciertos derechos, cobrar algo, y me lo encuentro en la puerta a Anzorreguy. “¿Qué dice, Lamborghini?” “Y”, le digo, “mire, para que me den este asunto, me inscriban acá, me hacen hacer un examen de música y yo de música no sé nada”. “Déjelo”. Y me lo solucionó. Cómo me lo solucionó, no sé, pero yo después igual no pagué las cuotas.

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Un día me lo encuentro a, “¡Lamborghini!”, al hermano de Virgilio Expósito, viste que eran dos hermanos, los dos murieron, Homero, y él había puesto plata para Eva, y el piano que se escucha es de él, que Saluzzi me decía “¡Mirá cómo mete la manopla este!”, ja ja, ja.. Pero un día cuando vengo de México lo encuentro. Me dice: “Lamborghini…” y me abraza. “¡Vos no sabés lo que me hicieron con tus discos! ¡Me allanaron el departamento! Se los llevaron todos…”.

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No, no lo había leído mucho a Hernández Arregui. No, no. Al que leí mucho fue a Jauretche y a Pepe Rosa. Me compré toda la historia de Pepe Rosa. Sí, Arregui era un anti-clerical pero furibundo… Yo le decía: “Pero doctor, hay curas guerrilleros…”. Dice: “Mire, yo voy a creer en los curas guerrilleros cuando se saquen la sotana”. En ese momento había curas que se estaban jugando… Era inflexible en cuanto a su anticlericalismo… Era Anti-Iglesia.

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Sí, a Cooke lo conocí más. Más en el sentido que lo veía cada tanto ahí en la casa que tenía, en el departamento de Santa Fe. El día que se va Cooke me dice: “Lamborghini…” Yo estoy solo con otro compañero haciendo los esténciles de El letrista proscripto, y él estaba ahí con las valijas, con la máquina de escribir, me estaba haciendo el prólogo, y fumando… Me dice: “Lamborghini, ¿usted se queda?” “Sí”, le digo, “porque no terminé”. “Bueno”, me dice, “yo me rajo porque estoy cansado de que me metan en cana”. Dice: “Estos creen…”. Es decir, él se fue anunciándome que le iban a dar el golpe a Illia, entonces, refiriéndose a los sindicalistas y qué sé yo… “Estos creen que otra vez…”. La Alianza… La Alianza que siempre se decía entre el sindicalismo y el ejército. La cosa nacional… “Pero les van a dar una patada”. Bueno, al otro día salió la foto de Lanusse, no sé… La Plana Mayor. Los tipos que iban a dar el golpe. Y se lo dieron. Y él se fue ya sabiendo. Y se fue a Cuba, y murió en Cuba o murió acá, en el Hospital de Clínicas, no sé qué tenía en los ojos, en la piel… Un tipo extraordinario. Una lucidez… Eso sí que me los leí los dos tomos de las cartas, la Correspondencia… Y Perón le decía: “Pero Bebe, el enemigo juega también…”. Porque acá Cooke era, según Perón, era el intelectual más brillante. Según Perón. Está escrito. Perón lo nombró Delegado Supremo. De él. Y decía: “Es como si yo diera la orden”, algo así decía. Le puso todo el poder de… de REPRESENTACION.

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Y él creía que, y lo creía, y está bien, porque… La política, todo, es una ilusión, es un espejismo… Porque la política viste, lo que decís hoy mañana te está machacando los huevos porque decís “¡Cómo dije esta pelotudez!”. Bueno, él era una cosa en que nosotros creíamos. Es decir: huelga general por tiempo indeterminado, y usted viene General en el avión negro… Nunca se pudo hacer. Porque Frondizi y todos ellos empezaron a trabajar con… Y los mismos de la dictadura empezaron a captar, COOPTAR se llama ahora ¿no? Y nunca se pudo hacer la huelga general por tiempo indeterminado. Claro, dicho así… Y Perón, que era un tipo práctico, un tipo realista, le decía: “Pero mire que el enemigo juega”. Y hay otra parte que siempre me ha quedado, que le decía: “Mire Cooke, para nosotros que queremos llevar al conjunto del Pueblo otra vez al poder no hay enemigo más peligroso que el espíritu revolucionario de la pequeña burguesía”. Mirá si nos conocía: el espíritu revolucionario, entre comillas, de la pequeña burguesía. Ahora después… Claro, él no sabía lo que se le iba a venir, porque usaba la izquierda, usaba la derecha, usaba el centro, y con eso estuvo 18 años que no es moco e’ pavo. Jugando al ajedrez desde allá. Pero cuando vino no lo entendieron. Pasa con nuestros grandes hombres. No son entendidos, y entonces viene la… Debacle.

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No, para nada, no. No, para nada. No, eso era Castañeira de Dios. Y hay todo un Cancionero… Porque yo la primera estuve ausente. Yo me engancho en la resistencia, cuando viene la segunda, la proscripción, esa exclusión brutal, ahí…. Ahí, ahí, pero no… No, para nada. Creo que ni me consideran.

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Está hecho de ese punto de vista, de ese personaje que no encuentra lugar en la tierra. Yo le puse “descolocado” porque no le puse “desocupado”. Yo le puse: “DES-COLOCADO”. Puse ese “DES”, al margen, y “COLO”, que suena como a locura ya, ¿no? Es un vagabundo, un marginal, que ve la cosa desde ahí. Entonces la cosa política, que él hace, sin entender bien las consignas… No era que yo no entendía bien dónde estaba. Si yo jugaba de otra manera iba a quedar el partidismo que iba a ser contraproducente. Porque una creencia es lo que impide que el lector se enganche. La astucia está en… Por ejemplo en Hernández lo ves, no tanto en Ascasubi. Hernández es un federal sin Rosas, pero está, está ahí. Porque aquello de que la política es una piedra de molino atada al cuello de la literatura, lo que dijo Stendhal, es cierto, pero entonces hay que saber flotar… Es decir: como ESTE. Este es gibelino, o güelfo, no sé, y le aparece por ahí, porque hasta en el “Paraíso” se manda una puteada. Y está en el “Paraíso”, sin ningún respeto… Pero se sostiene como poema. Lo primero es que se sostenga como poema. Entonces vos lo podés de alguna manera mediatizar para el fin político al que estás apuntando. El mérito de la cosa debe ser que es un poema. Y esas deben ser las partes más flojas que tiene el Dante, cuando empieza, ¿no es cierto?, que mete a todos sus enemigos… Pero, bueno, está la fuerza, está el lenguaje, está la estructura…

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Menos mal que era una pregunta sola, ja ja, ja…

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Bueno, yo me acuerdo un dirigente sindical que me dijo: “¿Cómo Las patas en la fuente? ¡Los PIES en la fuente!” Por ejemplo, ese tipo de cosas. Pero Perón, tengo una carta que me manda, que él entendió. El EN-TEN-DIO. Y termina diciéndome esto, para que entendiera yo también y entendieran los otros: “Poeta es alguien que hace de todo y además escribe versos”. Vos se lo podés discutir, dar vueltas, pero hay una reflexión ahí. Bueno, a partir de eso vamos a empezar a discutir, si es eso o no. Pero este general, tan, tan en el casillero de los personajes incultos, etcétera, etcétera, tenía una reflexión sobre esto. Y era un hombre cultísimo… Eso a propósito de Las patas. Porque ahí hay cosas en el poema… La ideología ahí está hecha… se ha procurado que no invadiera… No está utilizado ahí el poema, sino que utiliza… esa parte para también meterla en la máquina del poema: asimilarla. Lo menos en bruto que pueda quedar.

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Quise hacer algo… una obra de teatro (creo que la va a hacer alguno) con la Correspondencia de Perón y Cooke. Sí, escribí una cosa: Perón en Caracas. Perón está solo, y monologa constantemente. Trata de encontrar explicación a cómo pudo ser su caída, por qué… Uno de los momentos más jodidos, cuando llega a Caracas y no sabe ni cómo va a seguir la historia, ¿no? Está solo. Ahí sí quise hacer algo bien… Esto lo editó el que era dueño de esta librería… que ahora es funcionario, ahora es diputado. Por el Frente de la Victoria, que estuvo de director en la Biblioteca Nacional, junto con González. El de “Gandhi”… A él le gustó, y lo editó: Elvio Vitale. Yo tenía la idea de hacer una cosa mucho más amplia, pero no me dio el cuero. Tenía las… Usé la Correspondencia, parte de la correspondencia. Y el episodio bien dramático del corte de las manos. En el final aparece así, levantando las manos, chorreándole desde los muñones sangre, y desde la platea le dicen “Puto”, “Hijo de Puta”, de todo le dicen. Aparece en pelotas en el escenario. Desnudo, con las manos así… ¿Qué es lo que dice al final? ¿O le hago decir? Ja ja ja… “El fantasma de Perón retrocede hacia las sombras. Pero se presiente que está todavía allí, pugnando por ocupar otra vez el centro de la luz, la escena. Foco rápido a la frutera dando luz intensa al durazno que no se atrevió a comer. Vuelve foco al fantasma de Perón. El fantasma habla pero no se entiende lo que dice. Apagón rápido, final. Se oye el último ¡FUERA! Estentóreo, condenatorio, feroz”.

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Mirá: “—Pero sus ideas… –Algunas son embrolladas, otras claras, y, francamente, yo no sé hasta dónde quiere apuntar ese hombre. Unas veces usted cree estar escuchando a un reaccionario, otras veces a un rojo, y, a decir verdad, me parece que ni él mismo sabe lo que quiere”. ¿Ves? Este es el Rufián Melancólico. ¿Vos viste? Esto lo encontré en la biblioteca. Abro, y ahí está.

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Eso del durazno… Es una forma que tengo yo de trabajar. En el poema de Eliot, “Canción de amor”, la vejez aparece en una línea, ¿te acordás? Dice: “¿Me atreveré a comer un durazno?” Claro, en la vejez te agarrás una diarrea… Pero esto toma otra forma, otro sentido. Hay un durazno que él no se atreve a comer, y presuntamente debe ser el que le pedían que se comiera. La Revolución. Total. Terminar con LA COSA… Ahora fijáte los cruces… ¿Y de dónde lo saqué? Lo saqué de un poeta reaccionario, inglés, genial… Si tengo que empezar a decir de dónde saqué cada cosa… Arlt también, ya en los nombres…

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En El Solicitante la primera parte es la más perfecta, ahí el contrapunto funciona; y la segunda parte es la de la resistencia, es episódica. Tal cual ocurre con el mismo Martín Fierro. La primera parte… y la segunda es episódica; brillante, todo lo que quieras, pero es un colgajo. Donde Hernández sí que mediatiza el poema, aquello de la generación del ‘80, y llega a decir: “Obedezca el que obedece, / y mandará bien el que manda”. Este gaucho rebelde, mirá… Y después, claro, viene Don Segundo Sombra, pero en la primera eran los dos que se iban a la mierda…

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Está abierta esa pregunta. Uno es un porteño… habría que conocer más. Si no estamos en lo de siempre, la visión porteña del país. Es una pregunta abierta para mí. Y bueno, sí, parece una entelequia ahora eso del ser nacional: “¿qué es el ser nacional?” Parece una entelequia. Pero evidentemente hay una cultura, una manera de ser, unos hábitos, una predilección… Eliot no se anda con cosas estratosféricas o metafísicas. Dice “¿qué es la cultura?”. Viste que tiene un librito, que no se sabe adónde llega, porque no llega a nada, entonces me da gracia porque hay una definición de diccionario ahí. Pero dice cosas interesantes en el sentido de qué es para él la cultura del pueblo británico. Un derby, achicoria con no sé qué, los platos, ¿no? El asado, cosas concretas. Y otras cosas que también podrían entrar… Cosas que vos podés escuchar en la calle todo el tiempo. A veces si vos tenés el oído atento…

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Yo diría: ¿cómo vas a decir el “ser nacional” si…? ¿Vos sabés todas las cerrazones que tenés que pasar para llegar? Porque está todo distorsionado, está todo disfrazado. Como dice Discépolo. Habría que ver en esa MUECA. Yo creo en un Genio Rioplatense. Ese genio de la gauchesca. Lo que pasa es que ahí también hay una cerrazón. Sí, el Martín Fierro es un libro que hay que leerlo porque sí estamos retratados ahí. Con nuestra ciclotimias… Se llama Fierro pero es irónico. Yo no sé si se estuvo riendo de nosotros, porque es lo menos fierro que hay… El de fierro es Cruz, pero lo mata en la Segunda Parte enseguida para… Yo bendigo que nos dio un personaje no de una sola plana, un héroe. Un tipo dostoievskiano, con unos problemas terribles, que es racista, que mata, en fin, que tiene todas esas cosas. El quería ese anti-héroe…

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Si tenés el oído atento, vos escuchás cosas por la calle, y entonces… “Me quemó la cabeza”. Yo tengo 79 años. Antes se decía: “Me falta un tornillo”. “Es colifato”. “Está mal del marote”, qué sé yo, pero eso va marcando el sufrimiento de toda una sociedad hasta que llega a esto de “Tengo la cabeza quemada”. Entonces, ahí yo pispearía para buscar alguna de estas cosas que estamos buscando, que se producen en el ámbito de nuestra cultura.


Leónidas Lamborghini (Buenos Aires, 1927). Ha publicado entre otros El saboteador arrepentido (1955), Las patas en las fuentes (1965), El solicitante descolocado (1971), Partitas (1972), Episodios (1980), Circus (1986), Verme y 11 reescrituras de Discépolo (1988), Odiseo confinado (1992), Tragedias y parodias (1994), Comedieta (1995), Las reescrituras (1996) y carroña última forma (2001).

Sergio Raimondi (Bahía Blanca, 1968). Publicó Poesía civil (Vox, 2001)

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