GABRIEL CORTIÑAS. CUADERNO DEL POEMA. FRAGMENTOS

 

 

 

La poesía no existe, o es quizá la etiqueta para una forma, lógicamente histórica; ya que el poema es donde se actualiza el conflicto, es la forma viva de una tensión. ¿De dónde viene la palabra tensión?

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El poema al pudrir y regenerar la lengua –como las moscas que se posan a lamer un pedazo de carne al sol– reestablece un vínculo vital con la ética. Ética y estética van de la mano en tanto su posible relación con lo abierto, lo ilimitado, el futuro; pero por sobre todas las cosas con el presente.

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El costumbrismo “pop”, “gay” o “político”, es costumbrismo al fin: una estética conservadora con la vista nostálgica clavada en el pasado; como la anciana de cabellos blancos con vestido de novia a la espera de concebir.

 

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Cuando el poema pierde su función pública y, por ende, política, queda develada su función comercial. Entendiendo por esta una semántica literal de mercado donde el sentido es único y fascista; puede entretener o ser propaganda política. Ambas anulan la posibilidad de pensamiento, y promueven  –o presuponen– un lector capaz solamente de consumir: “…la oscuridad soberbia de lo totalmente iluminado rigiendo las metáforas que son caminos que son sentidos que son estilos semejantes a la electricidad…” (Suramérica, 1927, Pablo de Rokha).

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Los que intentan descifrar el símbolo lo hacen bajo su propio riesgo, esto lo dijo Oscar Wilde. ¿Podemos pensar al poema como una carencia?

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La blasfemia es una forma de restablecer la vida, de vivir a fondo lo sagrado; porque en lo blasfemo está la certeza de querer aunque sin saber el cómo, por eso la blasfemia es una búsqueda. En cambio, el cinismo se da la mano con la profanación: profanan los que no creen ni creyeron nunca. El poema como el espacio posible de una blasfemia: hablar/ ofensa/ acción. Taberna de Roque Dalton, 1966.

 

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La potencia del símbolo en un poema surge de la dialéctica entre aquello que se supone comunica un signo y aquello que oculta; es en ese vínculo bélico que el poema logra decir lo indecible: “…partir la sandía buscando la sandía que está toda adentro toda afuera y no esta trepidación de ferrocarril…” (Suramérica, 1927, Pablo de Rokha).

 

 

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La obra permite interrumpir el olvido, ¿qué olvido? El olvido de que no existe paraíso en la tierra. Lo estético es reflexivo por el modo de su ejecución y no porque lo enuncie. Lo es al practicar procesos de comprensión y presentar sensibles de un modo distinto de habitar el día. El poema indaga un estado de acción y no de descripción; lo estético experimenta las fuerzas en tensión como un abismo dentro de la obra. Entonces, si el poema es el espacio donde se liberan esas fuerzas: ¿cuál sería la sinergia del poema?

 

 

La dificultad para encasillar rápidamente al artefacto artístico en el sistema de valores deviene entonces en un desafío para el lector-observador: el valor estético residiría en esa tensión. El valor como tensión que se resuelve en la mente del receptor, es a través del valor estético que el arte interviene entre los seres humanos y eso que solemos llamar “mundo”.

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La poesía oficial del siglo XXI es el poema entretenido, objeto para consumir; una voz neutralizada y utilitaria del poder real. Una visera blanca de promoción que diga: “Tu ritmo es político”.

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¿Qué permite la lectura de Mercado Común (2006) de Mercedes Cebrián? Que la Troika de fin de siglo no era un trineo de tres personas y la falsedad de ponerse un apodo ruso para hablar en alemán talibán; también preguntarnos acerca de las serias limitaciones –o contradicciones– que emergen en la lengua de la socialdemocracia centroeuropea de caridad.

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No hay Estado, institución o partido que pueda asir la verdad del poema sin neutralizarla, esterilizarla, castrarla, fosilizarla, anularla; transformándola así en un simple mensaje o directiva a comunicar, propaganda. Si eso sucede el poema pierde lo más importante que tiene, su potencia subversiva, y se convierte en un objeto de consumo cuyos efectos en los posibles lectores son perfectamente controlables para el poder. La semántica se cierra unívoca y aparece la verdadera poesía hermética. Pero quizá hayan sido pocas las veces en que un Estado, institución o partido genuinamente revolucionarios hayan podido captar, se hayan dejado influenciar por la apertura infinita que hace al poema. Y obviando las resmas enteras de panfletos en versito que se imprimieron en Managua a fines de los años setenta; cabe la pregunta: ¿estuvo cerca la Revolución Sandinista en un comienzo de ser casi la analogía de un poema? No lo sabemos, pero si lo fue sería entendible, entonces, su posterior fracaso. En la política menos deleznable se debe abrir y cerrar todo el tiempo, incluso en la más revolucionaria, de lo contrario el proceso se interrumpe; y más cuando el enemigo es un imperio.

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Querer definir cuál es la verdadera poesía es una pérdida de tiempo; porque la poesía no existe. Hay poemas de todo tipo. No obstante, para no caer en el relativismo estético, podríamos decir: que no exista la poesía no nos inhabilita a pronunciarnos en favor de aquellos poemas que creemos contienen una verdad.

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La democracia está muy bien para YouTube, pero cuando se trata de arte es un desastre, esto lo dijo Keneth Goldsmith.

 

 

 

 

En tanto que acción y no descripción, el poema ejecuta una verdad, no la enuncia; es en su hacer que dice sin decir. Mientras que el poema entendido como espacio de tensión que ejecuta o acciona en su aparición una verdad es parte inherente de una sociedad más abierta o propensa a la pregunta (y, por ende, una sociedad que le otorga un espacio a lo nuevo); el poema entendido como una mera descripción, entretenimiento o intento de armonía, no sólo oblitera ese espacio vital, blasfemo y subversivo (como el lunar necesario en la piel) que puede hacer emerger un estado de pregunta en el sujeto, sino que además favorece a la decadencia de la propia serie o tradición literaria. Ética y estética no estarían divorciadas, la distancia radicaría en el para qué del poema.

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El gesto blasfemo de la Revolución Sandinista: el Papa Wojtyla pidiendo silencio en la Plaza de Managua, queriendo callar a más de medio millón de personas; todos ellos fieles que estaban queriendo creer.

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No es importante que comprendas todo lo que digo, lo importante es que te obligue a pensar, esto lo dijo Pound en Rapallo.

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La violencia de un verso contra el otro genera una dinámica; y así el ritmo deforma la semántica. Metáfora rítmica como un sonido estallado en partículas morfológicas. Existe una comunicación deformada porque los significados de las palabras chocan y se empujan unos a otros, se decoloran y surgen sus restos. Tenemos que pensar una semántica en constante estado de ebullición; ¿y la sintaxis?

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¿Qué sucede con el orden del discurso? Es evidente, entonces, el vínculo que existe entre el ritmo y la sintaxis. El ritmo llega a ser en el mejor de los casos una anunciación caótica. Primero subordinó a la semántica, luego a la sintaxis. Volvemos a la misma pregunta: ¿qué escucho cuando leo un poema? El lobo del lenguaje: “Nada se entiende. Pero muchas cosas se sienten. Las historias que se entienden son sólo las mal contadas.” Dice el Mendigo en Baal, 1918, de Brecht.

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Todo violonchelo tiene una parte de su mástil que al ser tocada provoca una saturación del sonido en la caja, y el resultado es un zumbido disonante; a eso le dicen lobo. Por ende, existe un dispositivo llamado matalobo que se pone en la tercera cuerda para evitar ese agujero en el sonido del lenguaje musical. Dicen incluso algunos que la destreza de los grandes chelistas es tocar sin ese dispositivo y, no obstante, evitar el lobo. El poema funciona de manera contraria. Si uno se preguntara el para qué de un poema podría arriesgar que este artefacto tiene como fin hacer sonar ese aullido disonante de la lengua, que en la cotidianeidad solemos silenciar o ni siquiera advertir.

 

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¿Qué conlleva pensar que el poema sea un lugar? La anatomía de éste es interminable, su unidad es la imposibilidad de llegar a una identidad cerrada y, por ende, de armonía. ¿Dónde termina un cuerpo? En otro cuerpo, nunca. ¿Dónde termina un poema? La primera respuesta es obvia y, por lo tanto, la menos productiva o interesante para la lectura: termina en su último sonido. Es como decir que el poema es un hecho textual, esto, no por cierto  deja de ser un tanto superficial. Entonces, ¿dónde termina un poema? Si supiéramos estaríamos adhiriendo a la insípida primera respuesta.

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Es evidente que yo simplifico con deliberada exageración, esquematizando y sometiendo todo a una selección verbal en reemplazo de la complejidad de todo el trabajo poético, eso lo dijo Vladimir Maiakovsky.

 

 

Cuaderno del poema.

Ed. Palabras Amarillas.

Buenos Aires, 2017.

 

 

 

 

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