Andrés Fisher / El tren lento de Maurizio Medo

Una de las características más señaladas de la poesía de Maurizio Medo (Lima, 1965) es la de constituir una encrucijada, una mezcla de escrituras y de voces, de decires de la más diversa índole que exploran el amplio espectro que va desde lo muy dicho a lo no dicho. Esto lo podemos ver desde el título de este libro, el último de su producción. Título que corresponde a una versión en castellano del verso que cierra cada una de las siete estrofas que componen la canción Slow Train Coming, del álbum homónimo de Bob Dylan, aparecido en 1979. Es este un álbum deslumbrante en lo musical, en el que destella la guitarra de Mark Knopfler con sus líneas puras, casi hasta líricas, pero cargadas de swing; de la materia vibrante pero también tumultuosa que contiene la prolífica raíz del blues. La poesía de Medo no suena como la guitarra de Knopfler sino que más bien pudiese acercarse, entre a muchas otras cosas, a la espesura de las letras de Dylan en un momento de inquietud religiosa, cuando ya se hallaba plenamente instalado en composiciones textuales muy largas para lo habitual en el rock al tiempo que complejas, cargadas de referencias bíblicas y literarias así como de diversos decires populares. Letras extensas y abigarradas que rechazan significaciones estables y que seguramente se habrán tenido en cuenta en la reciente otorgación del Nobel. Textos probablemente desconocidos por un importante número de lectores, especialmente de lengua hispana, quienes suelen identificar a Dylan solo por dos o tres de sus himnos escritos en los primeros sesenta.

Pero la espesura de Medo no es la espesura de Dylan, ya que ni la busca ni menos aún se mimetiza con ella, sino que se acerca más bien a esa poesía de trazo grueso que José Kozer sugiriese en su aproximación a las líneas en que opera la poesía latinoamericana. Poéticas descentradas, que proliferan, que contestan las jerarquías que el poder establece en la lengua a través de una práctica lingüística insumisa que hace patente la relación problemática entre mundo y escritura. Insumisión textual que se da a nivel compositivo, de selección y articulación de materiales antes que principal o puramente en la esfera temática. Esta espesura opera en toda la obra de Medo alcanzando puntos señalados en libros emblemáticos de su producción como Manicomio, ese «poemario bronco y agraz» en palabras de Benito del Pliego, o en Homeless’ Hotel. También la encontramos en el libro que nos ocupa, aunque quizá algo aligerada por algunos elementos que desarrollamos a continuación.

Entre la encrucijada de escrituras y voces de las que Medo se sirve para ir urdiendo su trama, aparecen incluso fragmentos de trabajos y de comentarios críticos sobre su propia obra. Como en el que da comienzo al poema 28: «Rodinás dice que este es mi texto / más metapoético». Sin entrar en cuantificaciones ni en comparaciones específicas entre los diversos libros del limeño, la poesía que reflexiona sobre sí misma es un elemento vertebrador de este Tren lento. Como lo vemos en lo que continúa inmediatamente tras la cita inicial del poema 28: «No sé si enojarme / o resignado admitir mi fascinación por los / artefactos en los que el pedaleo no basta / para subir una cima que empina arisca / ante el empeño por alcanzarla».

Este fragmento bien puede operar como una poética propia tanto a toda la obra de Medo como a este libro en particular. Ese gusto por vehículos complejos y no complacientes para transitar por los caminos de la lengua y la estimulante admisión de la resistencia de la cumbre a ser alcanzada, nos hablan de una poesía que se solaza en la inestabilidad de los significados y que asume la imposibilidad de ofrecer respuestas sólidas ante cuestiones de poética, pero también de ética y de política, aventurándose así en el cartografiar lo desconocido o solo parcialmente explorado y nunca apuntando a la obtención de un calco de la realidad, tal y como desarrollasen críticamente Deleuze y Guattari. En esta dirección, en la poesía de Medo pueden gravitar algunas de las ideas que su compatriota Mario Montalbetti desarrolla en cuanto a «la defensa del poema como aberración significante».

A lo largo de todo el libro aparecen esquirlas que pueden ser leídas en clave metapoética: «Nunca el poema es el mismo / he ahí su eternidad, o: en la escritura cada línea / constituye una posibilidad de fuga». O incluso: «No, este cielo no es azul, es metafísico». Pero también encontramos fragmentos mayores, que si bien siempre insertados entre o imbricados con elementos de diversa procedencia, ofrecen una línea de pensamiento crítico acerca de la poesía que si bien discontinua, vertebra el libro. En el poema 9, tras una asociación hilarante entre Homero y Braille, elocuente en cuanto a la hibridación material de estos poemas, leemos: «La historia nace del mito / Tal vez por ello / lo escrito constituye en sí una perversión / de la realidad, sustentable solo si esta / ya ha transcurrido». Otra arista de este sustrato aparece explicitada al final del libro en cuanto a que se describe el proceso de su composición, que se originó como un «poner a prueba» la experiencia a través de la escritura en «tiempo real». Componente experimental que ahonda en la reflexión poética al mismo tiempo que la pone en práctica.

Este libro es también uno donde el entramado autobiográfico tiene una presencia importante, constituyendo otra línea, también discontinua, que lo trasvasa aunque sin hegemonizarlo. Pero, desde las coordenadas propias de su obra, la autobiografía de Medo se sitúa en los antípodas de la foto fija, del relato estable concebido para canonizar una experiencia familiar y enmarcarla, estática, sobre el muro. Un elemento biográfico crucial para el libro es uno señero en la vida humana en general: la muerte de la madre, que justamente opera como el cierre del proceso textual. Lo autobiográfico adquiere diferentes formas, pero gravita de forma tangible en cuanto a la temporalidad, ya en relación al periodo de escritura del libro tanto como a momentos significados del trayecto de la vida del poeta: la infancia, el hito de los cincuenta años.

Otro elemento en torno al que se circunscribe lo autobiográfico, y que muestra la aproximación no lineal que hace Medo a ello, es un lugar: La Cantuta. Que es un barrio, en el que hay una casa a la que accede el poeta. Pero también La Cantuta es una universidad y es una masacre, dicho esto sin ninguna intención wikipédica tendiente a encontrar sentidos únicos o fijos, como desarrolla críticamente Medo en el poema 12, de marcado acento metapoético. Al mismo tiempo, La Cantuta opera en este libro como sonido, con su poderosa aliteración, e incluso como ritmo, con la repetición de su tan distintiva sonoridad a intervalos irregulares a lo largo del texto. Así,vemos la importancia de algunos elementos no comunicativos del lenguaje en esta poesía, un rasgo también presente en algunas poéticas afines a la de Medo, que exploran a todo lo largo y ancho de la lengua.

La Cantuta aparece en estos poemas a veces asociada a esquirlas más o menos directamente biográficas, aunque también a muchos componentes que no lo son. Y también aparece frecuentemente vinculada a reflexiones sobre poética, lo que habla de la centralidad de estos dos elementos, autobiografía y metapoesía, en este libro: «La frase más simple, como decir: “vivo / en La Cantuta es en sí tan compleja / que demuestra al fervor objetivista / como la estética de cierta vaguedad”». La Cantuta, también, tiende un puente no lineal, sino más bien orgánico, en cuanto a la presencia del tren en estos poemas. Uno de los atributos generalmente atribuidos al tren es el ritmo. Ya vimos como en la letra de Dylan cada estrofa se cierra con el verso que da título a este libro, en lo que es una forma rítmica más o menos fija, más directamente análoga a la del tren. En el libro de Medo, en cambio, la repetición asimétrica pero significativa de La Cantuta, sin acercarse directamente a la del tren, probablemente expresa el traqueteo inestable e irregular de los únicos trenes capaces de transitar por estos poemas.

El tren no figura apenas directamente en el transcurso del libro, pero su aparición final en el último poema no puede ser más esencial, pues su detención está vinculada a la muerte de la madre del poeta. Detención del tren, fin de la vida y del proceso textual que se imbrican de la forma no causal propia de esta poesía y que por eso ofrecen un retrato fragmentado, nunca estático, nunca del todo comprensible, siempre en movimiento como suelen ser las vidas humanas, sujetas también a las poéticas que las sustentan. La guitarra de Mark Knopfler no aparece al final de este Tren lento de Medo, pero dado el grueso flujo de voces, escrituras y materiales que componen su poesía y dada su manera excéntrica, rizomática, caótica de relacionarse, algunas de sus notas más vibrantes bien podrían figurar como un emotivo réquiem para su madre, algo que no deja de latir en estos poemas, bien capaces de abrirse a la emoción. Los cambios de la episteme, el acceso masivo e inmediato a la información y la interminable lista de fenómenos sociales y culturales asociados, ha determinado la problematización y atenuación del canon y de las jerarquías otrora incuestionables. Así, pareciese que, especialmente a partir de los poetas nacidos en los sesenta, la constitución de figuras hegemónicas es menos clara y más dificultosa de lo que solía. Dentro de estas coordenadas escurridizas, la obra de Maurizio Medo figura entre las que más se acercan a los lugares preferentes de exposición y recepción entre las de su generación en Latinoamérica. Al mismo tiempo, su ya habitual y creciente presencia en España, junto con la constatación de la mejoría de la comunicación entre la poesía de las dos orillas del mundo en castellano, habla con claridad de esa posición. Medo aparece en la antología de Milán Pulir huesos, y él mismo reeditó aquí la suya de poesía latinoamericana, País imaginario, en Amargord. Hace poco apareció en Madrid la quinta edición de su Manicomio, a cargo de Varasek, y este Tren lento, que sale gracias a Ay del seis, supone la consolidación de un diálogo ya muy fecundo. Dialogo con un sector de la poesía española que cartografía los territorios por los que se mueve esta obra. De los que son muestra elocuente los poetas que acompañaron a Medo en el transcurso del libro, como se menciona en su última página. Nombres, entre otros, notables, que van desde Miguel Casado y Olvido García Valdés, pasando por Marcos Canteli y Víktor Gómez, hasta llegar a Ángela Segovia, buena muestra de las afinidades y las complicidades de esta poesía en territorio peninsular.

Publicado originalmente en: https://issuu.com/hellen544/docs/nayagua26, revista de la Fundación Centro de Poesía José Hierro

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