Vicente Luis Mora / Hiper(in)consciencia: el autoanálisis de la poesía de Ángel Cerviño*

¡Oh! Si durase un poco más el meltemi
yo sabría cómo apretar la brida
y las ijadas del mítico Pegaso.
Angelos Sikelianós, “En el Acrocorinto”

olas como sílabas cambiantes agitadas por el viento
Á. Cerviño, Meltemi

En la Grecia antigua, un viento fuerte del norte llamado Meltemi garantizaba la exitosa navegación entre las islas y la bonanza para alcanzar las Cícladas; por lo común el Metelmi sopla durante el verano y se asocia a la buena ventura ligada a cualquier travesía, aunque su fuerza, según algunas fuentes, obligó a Odiseo a navegar hacia el sur una vez terminada la guerra de Troya -y no olvidamos con qué consecuencias-. Los griegos actuales se refieren a estos vientos en plural, Meltemia, y sufren sus embates durante el estío. El marinero y buen lector que es Ángel Cerviño no ignora estas referencias, y por eso al dividir ¿Por qué hay poemas y no más bien nada? (Amargord, 2013) en tres partes, decidió darles nombres de vientos: Nordés (viento gallego), Bura (croata) y Meltemi (griego), aunque denominó a la última zona del libro “Metelmi”, quizá por uno de esos desplazamientos léxicos à la Raymond Roussel a los que es tan proclive.

Como todos los buenos poetas, Ángel Cerviño ocupa en su ecosistema poético el lugar del ornitorrinco. La bestia kantiana es la metáfora de su singularidad y su soledad, no por rareza, que también, sino por la radicalidad de su elección estética. Esta poética no es fruto de la casualidad: producto de la destilación y de un lento afilado durante muchos años de lecturas y escrituras, es un vástago bien educado de la causalidad. “En mi opinión”, dice Pedro Provencio al comenzar Un curso de verso libre (2017), “el poeta es hiperconsciente”, añadiendo que “debe ser plenamente consciente de lo que ha escrito, quiero, decir, debe asumir todas y cada una de sus palabras”[1]. Pocos poetas actuales me parecen más hiperconscientes que Ángel Cerviño, un escritor singular y extraño que ha llevado su autoconsciencia literaria hasta el extremo de novelarla, construyendo en ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto? (Balduque, 2016) una narración sobre el acto -o el no acto– de ser consciente del hecho mismo de escribir. Esta novela o más bien nivola unamuniana abre un género nuevo: no es metaliteratura ni metanarración, sino metatención, metaconciencia sobre el discurso en el momento mismo en que éste toma cuerpo. Nunca tuvo tanto sentido como en Cerviño aquel adagio de Valente, según el cual el poeta conoce el poema en el momento de escribirlo[2]; para el autor de Meltemi, el poema es el acto mismo de escribirlo, su resonancia textovisual en la página.

Cerviño sitúa en el umbral una acerada sentencia de José-Miguel Ullán: “sin laberinto no hay rigor”, elección relevante por varios motivos; el primero, porque Cerviño es un autor especialmente cuidadoso respecto a sus epígrafes de apertura, que para él son -como revela su sintomática recolección de citas en redes sociales- una especie de subgénero literario aparte, un arte de ajenidad que Cerviño “logocentra” mediante la apropiación. El segundo motivo apela a que el epígrafe de Ullán no es sólo un sentido, sino un sonido, un tono con el que Cerviño se siente cómodo; en tercer lugar, porque ese verso de “El desimaginario” de Ullán es obra de un escritor de las afueras, un “raro” que, pese a los esfuerzos de Miguel Casado y otros críticos por situarlo en un lugar más nuclear del canon, se resiste, por la propia tensión de sus materiales internos, a insertarse en él; y en esa rotación periférica quizá anide un hecho nada tangencial, al que Cerviño también se siente próximo: Ullán era poeta y artista plástico, un hombre verbivocovisual[3], condición que sacude y libera a la vez que ata al autor de Meltemi (véanse las palabras que Óscar de la Torre dedica a la textualidad rota de Cerviño y su escritura como proceso[4]). Todas esas esferas de irradiación están presentes en una cita donde el laberinto constituye el rigor, porque, volvemos de nuevo a Pedro Provencio, “ser consciente del procedimiento que se está manejando: por ahí comienza el rigor”. Y, como decíamos antes, pocas personas como Cerviño tan sabedoras de su laberinto, o, tratándose de un libro que tiene tan presente el psicoanálisis, pocos autores tan hiper(in)conscientes, tan sabedores como él del laberinto discursivo que se precisa para cartografiar la maraña interna.

Sobre la primera existencia o vida anterior de Meltemi dije algo que ahora no puedo sino mantener con pleno convencimiento: el texto de Cerviño es “uno de los mejores poemas en castellano publicados en los últimos años”, a lo que añadía este párrafo que también reedito o reciclo:

el texto cobra la forma de un monólogo o torrente de consciencia de un paciente en la consulta de un psicoanalista, que cae de pleno en un onirismo confesional lleno de rastros biográficos o al menos emocionales (“ya sé / me ha puesto en guardia / repetidamente / contra esta tendencia a camuflar mis / llamémosle así / dificultades / bajo un disfraz literario y retórico”). La historia de “Metelmi” se entrevera con sueños, visiones, argumentos de libros o artículos, recuerdos, evocaciones infantiles e historias ajenas (vgr., la de otra paciente que espera en la antesala), creando una amalgama donde la autoreferencialidad logra el efecto que Guillermo Carnero quería para la mejor metapoesía, esto es: convertirse realmente en un registro existencial […] El texto se vuelve entonces introspectivo, autoindagatorio, cuestionador de su forma de libro, del lenguaje que lo vertebra, de la figura autorial utilizada y de la persona que sostiene esa figura autorial, que no es otra que el propio Ángel Cerviño. Todo queda sometido a la autocrítica, aunque el resultado final es positivo: como el monólogo de Molly Bloom, citado en el texto, el poema termina con un “sí”.[5]

El psicoanálisis como exploración permanente de las fronteras del yo es una constante en Cerviño, desde El ave fénix sólo caga canela (2009), cuyo título estaba tomado de una obra de Catherine Clément sobre Lacan. El propio Lacan se preguntaba: “¿cómo un psicoanalista de hoy no se sentiría llegado a eso, a tocar la palabra, cuando su experiencia recibe de ella su instrumento, su marco, su material y hasta el ruido de fondo de sus incertidumbres?”[6]. No es que Cerviño haga un psicoanálisis de o desde la palabra, sino que emplea el utillaje conceptual psicoanalítico y su metodología para vertebrar parte de su proyecto de escritura; la metaliteratura también podría recibir el nombre de “texto que se analiza a sí mismo”, y, si está bien hecho el análisis, puede considerarse un proceso de terapia, un tratamiento. Algo que se amplifica al segundo grado con esta reedición ampliada, pues toda reedición es un análisis del pasado (textual), y, en el caso de Meltemi, dispensa un análisis sobre un análisis.

La pluralidad del yo del poema (del inconsciente del texto hablaba Derrida[7]), es una proyección o reverberación del yo que escribe: “lo que llamamos subjetividad no es otra cosa que el dispositivo de gestión de un secreto”, leemos en Meltemi. De la misma forma que el cuerpo humano, como se cuenta en el poema, lleva incorporados millones de células que no son nuestras, el discurso de Meltemi en particular y de la obra poética de Cerviño en general está cruzada por otros discursos, en cuyo diálogo o tensión dialógica construye su complejidad; basta ver el reciente Exogamia, publicado por Liliputienses en 2017, para hacerse una idea de hasta qué punto el discurso de Cerviño se deja permear o interpenetrar por otros, de otros, hasta devenir otro de sí mismo, un texto sometido a terapia -a la escucha ajena-. Y esa ajenidad también atañe a los aspectos formales del texto: la obra de Cerviño es que está tocada, como ha expresado el autor, por “el don de la hibridez”[8], que es cuando un género se cree otro, o se piensa todos.

Las “Tomas falsas” añadidas a esta versión de Meltemi no sólo la enriquecen cualitativa y cuantitativamente (suponen un 50% más de texto añadido al original), sino que tejen líneas con otras partes de la obra de Cerviño; pienso, por ejemplo, en “Lagar”, última parte de Impersonal (2015), y su obsesivo tratamiento del espacio escénico; un asunto éste del drama em gente pessoano que retoma el autor gallego en estas tomas falsas y también en la espléndida parte “XXIII” de Exogamia, donde un espectador-narrador asiste a la delirante representación interpretada por un perro, una pieza donde Beckett se encuentra con Kafka o con los perros expresivos del Robert Walser de La rosa (1925). En ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto? también aborda el autor el tema escénico, a partir de una cita de John Barth, y apunta su voluntad de construir “una polifonía mal controlada”[9], dentro de un proyecto general: “la poesía -y, por añadidura, toda escritura que se precie de serlo- entendida como campo de pruebas del lenguaje” (p. 154), para añadir en la página siguiente: “teatro de sombras, juegos de lenguaje: vivir a salto de código”. Del mismo modo que César Aira, Ángel Cerviño va sembrando sus obras creativas de todas las herramientas críticas y conceptuales que son necesarias para comprenderlo. Es el mago que muestra sus trucos y, aun así, asombra al lectoespectador.

Meltemi no es un libro más. Su potencia discursiva, la fuerza de sus imágenes, su radical exploración del yo (textual y personal), el lento esculpir de sus palabras, la ambición compositiva y el resultado óptimo lo llevan a un espacio bastante deshabitado, donde la poesía hispánica actual alcanza sus más altas cotas. Un espacio donde ya no hay nombres, sino libros o proyectos concretos, singularizados. No me cabe duda de que Meltemi estará siempre entre ellos.

 

 

[1] Pedro Provencio, Un curso sobre verso libre; Libros de la resistencia, Madrid, 2017, p. 15.

[2] “Todo poema es, pues, una exploración del material de experiencia no previamente conocido que constituye su objeto. (…) De ahí que el proceso de la creación poética sea un movimiento de indagación y tanteo en el que la identificación de cada nuevo elemento modifica a los demás o los elimina, porque todo poema es un conocimiento ‘haciéndose’”; José Ángel Valente, “Avance por tanteo”, El ciervo, nº 486 (1990), recogido en A. Duque Amusco (ed.), Cómo se hace un poema; Pre-Textos, Valencia, 2002, p. 76.

[3] Cf. Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari, “Plano-piloto para poesía concreta”, Galaxia concreta; edición de Gonzalo Aguilar, Universidad Iberoamericana / Artes de México, México D.F, 1999, pp. 85-86.

[4] Óscar de la Torre, “Introducción” a su antología Limados. La ruptura textual en la última poesía española; Amargord, Madrid, 2016.

[5] V. L. Mora, El sujeto boscoso. Tipologías subjetivas de la poesía española contemporánea entre el espejo y la notredad (1980-2015); Iberoamericana Vervuert, Madrid, 2016, p. 150.

[6] Jacques Lacan, “La instancia de la letra”, Escritos; Siglo XXI, México D.F., 1989, p. 474.

[7] Cf. Umberto Eco, “El extraño caso de la ‘intentio lectoris’”, Revista de Occidente, nº 69, 1987, pp. 5-28.

[8] Ángel Cerviño, Impersonal; Amargord, Madrid, 2015, p. 41.

[9] Á. Cerviño, ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?; Balduque, Cartagena, 2016, p. 15.

 

*Texto de Vicente Luis Mora que acompañará la reedición de Meltemi de Ángel Cerviño, que este próximo otoño publicará la editorial madrileña AY DEL SEIS. Meltemi se publicó originalmente formando parte del libro ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, editado por Amargord ediciones en diciembre de 2013, dentro de su colección Fragmentaria. El texto de la nueva edición reproduce íntegramente los contenidos de esa publicación. Incorpora además una nueva sección (Tomas falsas) en la que se restituyen fragmentos que en la anterior versión habían resultado excluidos con el propósito de equilibrar el excesivo peso que Meltemi estaba adquiriendo dentro de la arquitectura trimembre de aquel libro; de tal forma que esta que ahora se presentará debe ser considerada la edición completa y definitiva del poema.

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