BACKSTAGE: Ánima Lisa: “El estilo no se desarrolla con talento, sino con una ética de la escritura” / Maurizio Medo

 

ÁNIMA LISA es un colectivo. Está integrado por Santiago y Rodrigo Vera, Luis Alberto Castillo, Daniel Sánchez y Michael Prado. Dicho grupo viene llamando la atención tanto por sus intervenciones urbanas,  sus talleres y los diversos aportes de Santiago, Rodrigo y Luis Alberto a través de diversas publicaciones de creación y crítica. Esto nos lleva a una primera cuestión, ÁNIMA LISA ¿es un colectivo de poesía? ¿Qué los diferencia de sus antecesores?

rveraRODRIGO VERA: Creo que cada vez nos va interesando menos esa pregunta. Hace unos meses te hubiéramos respondido que sí, no necesariamente por encontrar un parámetro común a las prácticas poéticas habituales y sentirnos familiarizados con ello, sino por un criterio estratégico, político, si se quiere. Es decir, el insistir en el reconocimiento nominal de “poesía” era una manera de  ubicarnos dentro de la “escena” (si es que hay una) para generar debates que disparen hacia afuera del género. Esa cualidad de estar un poco afuera, a la intemperie, creo que nos otorga mayor libertad y distancia crítica para pensar lo que hacemos y para qué lo hacemos. No solo es valiosa la posibilidad que la poesía tiene de descentrar las cosas, sino también, para ser consecuentes, la posibilidad que ella tiene de descentrarse a sí misma, de estar fuera de sí. Creo que se trata de salir y entrar del género, una movilidad constante. Si te quedas dentro, te entumeces, luego te pudres. Si te quedas siempre fuera, tu voz es ruido vano, no participas de un terreno compartido, no haces política de la lengua y por ello niegas la posibilidad de reordenar los estratos del lenguaje que constituyen nuestro sentido común.

Ahora,  decía que ya no nos interesa tanto la pregunta porque creo que de a pocos nos hemos ido desplazando hacía un criterio que tiene que ver más con la acción. Hacemos cosas. Y la acción siempre te ubica un paso más allá o más acá de la determinación conceptual de los géneros. Somos un grupo de gente que hace cosas con palabras. La poesía hace cosas. Y el ubicarla en ese terreno hace que esta se desplace sin un rumbo fijo o predeterminado. En ese sentido, creo que lo que nos diferencia de otros colectivos o propuestas es que nuestro interés es básicamente por una materia que está allí para accionarla, antes que por un género, incluso antes que por la literatura. Y esa materia es el lenguaje. El lenguaje es una cosa con la que se puede jugar en múltiples rumbos, soportes, contextos. Si eso deviene poesía, pues bien y si no, no pasa nada. Cada vez nos interesa menos la pregunta sobre qué es poesía o qué no. Es más interesante la pregunta sobre qué hace la poesía.  Y mi respuesta es: DESARMA, siendo ella víctima de su propia acción.

 Santiago, el otro día que conversábamos, me dijiste que el “horizonte” de los “nuevos” “poetas” “peruanos”, tres términos que entrecomillo, continuaba siendo el del neoconversacionalismo característico de los Rupturistas del 68, ¿por qué crees tú que no se asimilan otras frecuencias originadas a posteriori? ¿No queremos despercudirnos del poema como el receptáculo de lo “poético” por constituirse en un material cuyo uso no nos expone al riesgo?

sveraSANTIAGO VERA : Tal como planteas la pregunta podría dar la impresión de que existen dos bandos: los que por un lado escriben amparados por la tradición, y los valientes que, por el otro,  deciden romper con tal o cual esquema en aras de la exploración de zonas vírgenes. Pero no me parece que ese esquema sea útil. Plantea las cosas como si en la escritura se tratase de una cuestión de convicción o apuesta el desembocar del otro lado de la orilla. Es decir, estamos de acuerdo con que la insistencia en un registro que, neoconversacionalista o no, sí me parece enfrascado dentro de un formato de lo poético que es inofensivo respecto a transformaciones relativas al consumo, producción y circulación de la palabra en tiempos de mercadotecnias, por lo demás, tan o más sofisticadas que los refinamientos lingüísticos del más diestro de nuestros escritores, etc. Esa insistencia –y pienso sobre todo en nuestro medio- sí me parece que está hoy agotada y es además poco reflexiva respecto de su propios problemas. Pero no creo que el asunto de la resistencia a abandonar esas vías pase por un “no querer asumir riesgos”. Primero porque desconfío de las “apuestas”/  militancias por “lo nuevo”. Las noto casi siempre reactivas  y no comprendiendo algo que a mí me parece fundamental, y es que las conquistas en el terreno del lenguaje, cuando son orgánicas, suelen ser menos el resultado de una decisión que algo, no diré que uno padece, pero sí a lo que uno ingresa siempre como por la puerta falsa.

Luego hay un asunto ético, es decir, de capacidad para adoptar una postura frente a la tradición. El asunto está en que para hablar de una ética en el sentido de imprimir a nuestra voz de un peso, de una sustancia desde la cual hablamos, y no de la cual nos servimos como si se tratase de un simple medio de expresión, hace falta un individuo al menos medianamente politizado, precisamente eso que hoy, como sociedad, falta. Sin eso creo que seguiremos cultivando a lo mucho poetas talentosos, pero cada vez estoy más convencido de que nos equivocamos al pensar que la poesía es ese lugar para gente que sabe escribir. No es suficiente. El estilo por ejemplo no se desarrolla con talento, sino con una ética de la escritura, algo que difícilmente asoma en tiempos de medianías egocéntricas como el que nos toca. Creo en ese sentido que podemos asimilar, como dices, otras frecuencias u otros registros que actualmente empiezan a activarse y de los que tenemos noticia hoy que anda todo tan a la mano, pero mientras nuestro interés por ellos sea eso, un mero interés, una pura buena idea para desarrollar mi escritura por tal o cual cauce, seguiremos presos de aquello que Vallejo criticaba a los epígonos del futurismo: importan una técnica literaria pero no saben nada de la sensibilidad que la anima.

lcastilloLUIS ALBERTO CASTILLO: En realidad no creo que el poema no nos exponga a ningún riesgo o, en todo caso, el problema que señalas tiene menos que ver con el poema que con los poetas y el medio literario. A lo largo de la historia de la poesía el poema ha cambiado ya varias veces de fisionomía y quizá lo que te preocupe es por qué desde hace algún tiempo el cuerpo del poema sigue siendo el mismo. Creo que una de las razones es que sigue pensándose al papel y al libro como meros soportes de inscripción y a que no existe una reflexión profunda en torno a los medios que posibilitan la escritura (los cuales han cambiado enormemente en los últimos 30 años). Por otro lado, hay razones que parecieran ser de naturaleza extraliteraria, pero que son fundamentales para entender el problema. Una tiene que ver con el relativo éxito reciente de las  editoriales. Algo que pareciera ser positivo para el desarrollo de la poesía, puede en el fondo terminar siendo no otra cosa que un entrampamiento. En principio, con este fenómeno editorial, la poesía peruana ha recrudecido sus relaciones con las exigencias del mercado. Lo que casi siempre había sido una desventura económica, ahora se pretende que al menos no signifique una pérdida. Por eso es que vemos tantos poemarios que podría decirse que están bien escritos, que están “bien hechos”, pero poco o nada más que eso (de ahí también esta crítica escolar y ortopedista que domina el medio). Esto trae consigo varias consecuencias. Por un lado, entumece la libertad creadora ya que el poeta tiene que cumplir con ciertos estándares y ve las posibilidades de publicación solo a partir de vías institucionales. Pero por otro lado, y esto es lo central del asunto, lo que tenemos es que el poeta se ha visto progresivamente alejado del proceso de producción del libro. En una época en la que cada vez hay un mayor dominio, por ejemplo, en la elaboración de la página, a través de la diagramación y el diseño, el poeta queda relegado únicamente a la escritura de versos. La división del trabajo ha triunfado sobre el quehacer poético, cuando creo más bien que los grandes momentos de la poesía se han dado cuando el poeta ha estado más cerca del proceso productivo (o cuando, por último, al menos ha tematizado su distancia). Esta especialización (o degradación) del poeta nos debe hacer cuestionarnos acerca de su preparación: ¿puede realmente hacer un libro? Pero también debe llevarnos a una pregunta de trasfondo tecnológico: ¿es el libro el fin del quehacer poético? Al final de cuentas, pienso que si el horizonte de varios de los nuevos poetas peruanos sigue siendo el mismo es quizá porque lo único que les interesa es la poesía. Mientras que gran parte de las propuestas contemporáneas han tenido que “salir de la poesía” para repensar sus límites, acá un gran número de poetas se han quedado precisamente dentro de ella para que sean sus límites los que los legitimen.

Sin embargo aparecen disrupturas como Acajo mundo, casi una resementización en la cual asistimos a un proceso sistémico a través del cual los sonidos empiezan a operar como generadores de sentidos.

RODRIGO VERA : Me gusta que digas que Acajo mundo es casi una resemantización. Si no hubieses utilizado el “casi” no habría estado de acuerdo. Es decir, no creo que el libro vulnere el significado de las palabras para proponer otro orden nuevo, otro significado, lo que está implícito en el acto de re-semantizar. Pero por otro lado, tampoco creo que se entregue al fonetismo puro tipo Dadá y su despliegue sea por completo asémico, como creen algunos que han señalado que la única posibilidad de hilar un sentido en el libro es a través de lo sonoro, negando toda articulación de tipo conceptual. Creo que Acajo… se encuentra entre esos dos planos,  pero no bajo la forma de un equilibrio que sintetiza los extremos, sino como flotando en un espacio de suspenso en donde la movilidad hacia uno y otro flanco es casi siempre discontinua e impredecible, o eso quiero creer. Me interesaba que las fracturas en el rio normalizador de la lengua no se den solo a propósito de la irrupción del sinsentido, sino además, y sobre todo, al revés: es el sentido el que aparece extraño sobre una masa regular de sin-sentido. Esa es mi interpretación particular del libro y no creo que su comprensión pase por haber captado esto que digo. Precisamente porque creo que los poemas se despliegan en un espacio de suspenso, creo también que los criterios de su comprensión han sido inestables y bastante variados, móviles. Y eso me parece bien. He recibido comentarios de todo tipo. Algunos creen que los poemas, como el que abre el libro, tienen un código, como si fuera un criptograma, lo cual sería un buen ejemplo de esa primera lógica de re-semantización de la que hablaba. Otros ven cosas que yo no había identificado, como la recurrencia a un fonetismo propio del mundo andino. Otros ven una cosa medio punk, otros una poética de la sanación y del amor. Y me imagino que hay otros que no ven nada, puro malabarismo verbal. En realidad, la recepción ha sido más o menos como la imaginaba. No quiero hablar de “justicias” o algo por el estilo. No existen en la poesía, como en el futbol.

Otro caso, sin ir muy lejos, podría ser  El libro de las opiniones , una suerte de homenaje a la doxa, manifiesta desde una especie de talk poetry. ¿Consideras que fue bien comprendido, o cuando menos generaron ciertas aproximaciones válidas para su interpretación?

SANTIAGO VERA: En cuanto al Libro de las opiniones, no sé si fue bien o mal comprendido, pensar en esos términos no me interesa mucho. Hay libros muy buenos para los que un coro de críticas positivas le hacen un flaco favor. Y al contrario, hay críticas negativas cuyos argumentos pueden ser, desde otro registro de lectura, justificación para el aplauso. No sé, creo que en cierto modo todo libro recibe la crítica que se merece. Algunas pueden ser más o menos justas que otras, y precisamente la virtud del libro consiste en merecerlas por igual a todas. Ojalá no me esté poniendo muy romántico pero creo que en la sola fuerza del merecimiento, al margen de si este atraiga aplausos o patadas, hay un valor difícil de calibrar y del que solo sabe extraer salud el libro mismo, en un espacio extraño y ajeno ya a su autor o al público de lectores. La salud de un libro, eso creo que es lo único que como autor me interesa. Considero que mi libro felizmente sobrevivió a ese trance.

Luis Alberto, ¿la tendencia, presente en muchos lectores de arrinconar este tipo de expresiones poéticas hacia el cuarto oscuro de lo “experimental”, piensas que se da por “ingenuidad” o puede responder a cierto interés por invisibilizar las manifestaciones divergentes de ciertas manifestaciones “poéticas”, las mismas que responden a mantener el protagonismo de lo modal?

LUIS ALBERTO CASTILLO: Lo difícil de tu pregunta es que cuando hablamos de lectores de poesía no solo nos referimos a los que les gusta, entre otras cosas, la poesía, sino a los mismos críticos y poetas. Y creo, más bien, que los aficionados (que no vienen exclusivamente del mundo literario) son los que mayor interés muestran por las propuestas “experimentales”, quizá porque tal denominación tiene otro tipo de valoración en el resto de las artes (como la música experimental), quizá porque al no interesarles únicamente la poesía han aprendido también a mirarla antes bien que simplemente leerla. Particularmente, pienso que la noción misma de “poesía experimental” es una suerte de pleonasmo, pero no voy a detenerme en eso ya que en el caso de los que pertenecen estrictamente al mundo literario, sucede que a veces ni siquiera les conceden el rótulo de experimental a ese tipo de manifestaciones. Ya que mencionabas el libro de Santiago, recuerdo que varias veces escuché, de boca de esos “lectores”, que eso no era poesía, o, incluso, que Santiago no era poeta (supongo que tú pensarás que obviamente el que lo dijo no era consciente del favor que le hacía)… Pero, más allá de eso, creo que el problema que señalas responde tanto a razones de orden regulativo (difícilmente podría llamarlo político) como estético. Por un lado, existe la necesidad de definir ciertas prácticas poéticas que no solo tienen que ver con una determinada forma de escritura, sino con el establecimiento de los espacios legítimos de aparición pública de la poesía, como es el caso de los recitales, festivales y el propio libro; de ahí precisamente que se invisibilicen ciertas prácticas que escapen de lo que se establece como norma. Por otro lado, más que por ingenuidad o vil interés, pienso que si se termina arrinconando, como dices, ciertas manifestaciones, es también debido a que en el Perú la poesía sigue manteniéndose en un lugar demasiado indiferente con respecto al arte. El poeta desea simplemente escribir bien antes que ser un buen artista y a la poesía se le considera demasiado autónoma como para que el recurrir a otros registros no signifique una suerte de incapacidad del poeta para valerse estrictamente de los “múltiples recursos” que la poesía le ofrece.

¿Cómo interpretar o comprender este espíritu, algo cucufato ante las disrupturas, desde la crítica? ¿Hay una crítica que se haya detenido a observar los desplazamientos que podrían relativizar la creencia en el poema  como el receptáculo exclusivo?

animalisaLUIS ALBERTO CASTILLO: Los problemas que reconozco en la crítica, al menos por el momento, creo que tienen menos que ver con los temas que con una cierta forma generalizada de hacer crítica. Esto se puede ver, por ejemplo, en gran parte de los reseñistas que a estas alturas parecen incapaces de realizar una crítica que sea, por decirlo de alguna manera, inmanente. Siempre que se enfrentan a un texto literario se encargan de evaluarlo, de decir si es bueno o si es malo, o, peor aún, de establecer qué le falto o qué cosas le sobraron. Esa crítica de lo que podría haber sido el libro o la que lo compara con cierta idea preestablecida de lo que debiera ser la Poesía no solo supone un gasto improductivo de imaginación, sino que es esa misma crítica la que suele ser incapaz de pensar tanto las disrupturas, como aquello que llegara a superar sus propias expectativas. De ahí que, en principio, no me importe tanto si es que los temas que persigue la crítica son o no sumamente contemporáneos, sino que el problema pareciera estar en ese modo de ver al poema (o al poemario) como una expresión siempre imperfecta de una idea preconcebida (es decir, los que no conciben al poema como receptáculo exclusivo de lo poético también podrían caer en ese complejo ortopedista).

Por otro lado, sería un error pensar que la crítica se reduce a las reseñas que, en el fondo, lo que tienen que hacer es tratar de situar el libro en un contexto (o, en el mejor de los casos, pensar el contexto propio de la elaboración del libro). Por suerte, desde hace algún tiempo, ha empezado a consolidarse una crítica preocupada más bien por pensar las operaciones del lenguaje que pone en juego la poesía o por el lugar desde donde se configura lo poético (que siempre habrá de desbordar el análisis estrictamente literario). Quizá el caso de Jose Ignacio Padilla sea el mejor ejemplo de una investigación muy seria en esa línea. Poco a poco empiezan a aparecer vías alternativas de reflexión y nuevas diferencias conceptuales… creo que a partir de ahí es que deben pensarse las condiciones desde donde emerge la poesía más reciente.

¿Cuál fue la recepción de la propuesta de Ánima Lisa en los diversos espacios de la producción cultural?

LUIS ALBERTO CASTILLO: El primer lugar en que presentamos la propuesta fue en la Casa Ida, en un festival de Arte y Tecnología en el que sobre todo participaban proyectos de música experimental. Nosotros habíamos creado un programa de computadora que permitía configurar cualquier sonido a cada una de las letras del teclado, de tal forma que hacíamos una escritura sonora, en vivo y proyectada sobre distintos soportes. Por casi dos años nos movimos solo en los círculos y festivales de música experimental y la gente llamaba a lo que hacíamos indistintamente poesía multimedia o electrónica. Luego, en alianza con el colectivo de arquitectura CITIO, empezamos a trabajar nuestros proyectos de intervención y talleres independientemente, siempre tratando de pensar las relaciones de la palabra con el espacio (público), la materia y la tecnología. A partir de ahí empezamos a movernos en los círculos del arte contemporáneo. Creo que por entonces estábamos más convencidos que nunca de que todo lo hacíamos era poesía y recuerdo que alguna vez el artista Álex Ángeles nos preguntó por qué manteníamos esa insistencia en el rótulo si es que había artistas que trabajaban con la palabra en el espacio público (como lo hacíamos nosotros) y no por eso se autodenominaban poetas. El asunto era más bien que nosotros nos resistíamos a denominarnos artistas, aunque ya empezábamos a darnos cuenta (y también nos lo hacían notar) de que esa actitud suponía una suerte de impostura. A donde, sin duda, nos costó mucho más entrar fue a la escena literaria. Ya nos habían llamado para participar en un par de festivales de poesía, pero la propuesta había pasado totalmente desapercibida o, en el mejor de los casos, había despertado antipatías (había escuchado cosas como que si hubiésemos aparecido hace 50 años nuestra propuesta hubiese tenido algún valor o que si no nos preocupábamos de la musicalidad del poema lo que hacíamos no tenía ningún sentido). Pero justamente desde los márgenes de esa misma escena empezaron a aparecer voces con las que entablaríamos diálogo, tal es el caso de Frido Martin. Creo que fue con la publicación del libro de Santiago y el desarrollo de un taller de “poesía e imaginarios urbanos” con internos del penal Castro Castro (que devino en una muestra) que los lectores de poesía empezaron a interesarse por lo que hacíamos. Ya habíamos captado una relativa atención de arquitectos y artistas, pero recién entonces empezaron aparecer quienes nos decían ver vínculos entre lo que hacíamos y la “poesía tridimensional” de Eielson o la voluntad horazeriana de meter toda la vida en el poema. Finalmente la aparición del libro de Rodrigo, la visibilidad de algunas de nuestras investigaciones, la consolidación de  alianzas y amistades, y la aparición de nuestra página web han permitido que pueda verse con mayor amplitud los alcances de lo que hemos venido trabajando todo este tiempo.

RODRIGO VERA: Tuvimos  una sensación constante de sentirnos un poco fuera de lugar. Y el público nos lo ha hecho saber algunas veces. Y ha estado bueno que así sea. Divertido también. No está demás decirlo. Nos divertimos mucho haciendo estas cosas en conjunto, aun cuando a veces no salgan como lo esperado. O aun cuando el que salga mal sea precisamente lo esperado. Recuerdo dos anécdotas de ese tipo: en Koca Kinto en el 2012, nuestra performance se programó en una hora en la que interrumpimos una fiesta de electrónica, la gente estaba ebria y bailando y nosotros aparecimos con un rollo que exigía detenerte y leer. Además de hacer que se apagará la música, metimos ruido, sucio, agresivo. Obviamente no gustó y casi nos largan. Recuerdo también la performance en el FIP Lima, creo que fue ese mismo año. Nos dieron para proyectar el espacio del anfiteatro del parque Kennedy a las 7 pm, hora en la que los abuelitos organizan sus bailes. El poema de Santiago era súper violento y los sonidos en general eran bien oscuros: chillidos de bebitos, ruidos de animales, gemidos sexuales. El público acabó molesto. Con todo derecho. Nos pifearon, decían que nos iban a denunciar a la Municipalidad, que eso no era poesía, era una estafa. En fin, supimos lidiar con ese tipo de reacciones. Y seguimos.

Ver:

http://transtierros.blogspot.pe/2017/04/santiago-vera-libro-de-las-opiniones.html

http://poesiasub25.com/poesia/poemas-de-acajo-mundo-nuevo-libro-de-rodrigo-vera/

http://animalisa.pe/resenas/tambien-los-enanos-empezaron-pequenos/

http://animalisa.pe/ensayos/javier-sologuren-la-maquina-poesia/

 

 

 

 

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