Gordon Matta-Clark y la demolición del cubo blanco / Ángel Cerviño

“¿Por qué colgar cosas sobre una pared cuando la propia pared constituye un medio tan estimulante? Es la rígida mentalidad que establece que los arquitectos instalan las paredes y los artistas las decoran, lo que más ofende mi sentido de ambas profesiones.”
(Gordon Matta-Clark)

 

Una buena parte de las obras minimalistas producidas desde finales de los años sesenta del pasado siglo podrían entenderse como una pormenorizada y obsesiva investigación del espacio expositivo, un diálogo (un forcejeo bien educado) con el “cubo blanco” del museo o la galería de arte. Apenas una década antes el pop-art había buscado sus referencias en las imágenes y los discursos de los medios de comunicación y en la reproductividad alucinada de los productos de consumo masivo; una práctica artística que abriría –de forma más evidente en el “concienciado” pop europeo- una vía de penetración para las cuestiones sociales y políticas del momento, implícitas en los mecanismos de comunicación y consumo: alienación, confusión interesada de información y propaganda, aceptación pasiva de patrones de clase o género, espectacularización de las situaciones de vida, “detournement” político de las imágenes publicitarias…

Con el advenimiento del minimalismo como poética dominante para la siguiente generación de artistas, la obra vive básicamente de su relación con el contenedor arquitectónico, su lógica compositiva resulta del ininterrumpido intercambio formal con el espacio construido del interior de la galería. En sus mejores momentos el arte minimalista se convierte en un análisis del sutil proceso mediante el cual “los elementos arquitectónicos específicos y funcionales del interior de la galería prescriben el significado y determinan lecturas concretas para el arte definido dentro de su marco arquitectónico[1].

A partir del minimalismo la obra toma plena conciencia de la importancia del espacio físico en que está ubicada y comienza a producir su propio entorno. Desde los decimonónicos salones surrealistas, y las acumulaciones indiscriminadas de las vanguardias históricas, hasta la extrema asepsia expositiva contemporánea hay una distancia abismal que hemos salvado con un salto de apenas tres décadas. Precursor, también en esto como en tantas otras cosas, el constructivismo soviético prestó especial atención al espacio expositivo (“En 1926 comenzó mi obra más importante como artista: el diseño de exposiciones[2] El Lissitzsky), aunque posteriormente derivara, por razones obvias de propaganda política, en una dirección anti-moderna hacia planteamientos más vinculados con la decoración arquitectónica y el muralismo religioso. Duchamp, que parece llegar a los sitios siempre un poco antes que todos los demás, nos hizo tomar consciencia del techo de la sala de exposiciones instalando en él 1.200 sacos de carbón (Exposition Internationale du Surréalisme, 1938), …y del espacio interior de la galería, haciéndolo literalmente intransitable con 1.600 m. de cuerda tendidos desde todos los ángulos posibles hasta hacer casi imposible cualquier intento de aproximación a las obras expuestas (First Papers of Surealism, 1942).

ASCENSIÓN Y CAÍDA DEL CUBO BLANCO

En el cubo blanco se cumple esa parte del proyecto artístico moderno que reclama para las obras de arte una existencia radicalmente separada, no contaminada por ninguna circunstancia ajena a ellas mismas, y las sitúa incluso fuera del tiempo y sus vicisitudes porque, de alguna manera, “pertenecen ya a la posteridad”[3]. Ventanas cerradas, luz cenital, suelo enmoquetado para amortiguar los sonidos de los pasos, solemnidad y recogimiento, comportamientos perfectamente codificados de los espectadores que determinan un espacio, físico y mental, bien próximo al ensimismamiento contemplativo propio de la unción religiosa. El triunfo del cubo blanco supone también el fin del marco como contenedor psicológico y la apertura de la obra al juego de perspectivas del espacio arquitectónico que la contiene. “Entramos en una época en la que las obras de arte conciben la pared como una tierra de nadie en la que proyectar su concepto de ocupación territorial /…/ La pared se convirtió en una fuerza estética, empezó a modificar todo lo que se colocara sobre ella.[4]

Ahora sabemos que la esterilización extrema que opera el cubo blanco no es más que una ceremonia de distracción, la ilusión que pretende ocultar un potente dispositivo de producción ideológica: la puesta en escena de la obra de arte. El espacio cerrado se convierte así en emblema del extrañamiento del artista con respecto a la sociedad (O´Doherty), falso limbo que disfraza de transparencia el turbio entramado especulativo del sistema artístico; escenificación de la posteridad asegurada (promesa de eternidad) como garantía financiera para la inversión del coleccionista. Acaso el mayor triunfo del minimalismo histórico haya sido el de enmudecer sus propias obras hasta que el estruendoso silencio de lo expuesto fuerce a hablar al espacio expositivo, obligar –acaso sin ser totalmente consciente de ello- al cubo blanco a desvelar parte de su programa ideológico.

En marzo de 1969, Robert Barry lleva a cabo una acción especialmente significativa: el día de la inauguración de su exposición cerró las puertas de la Galería Eugenia Butler de Los Ángeles, que permaneció cerrada durante las tres semanas que duró la muestra, de forma que ese espacio vacío, invisible desde el exterior, deshabitado, fuera del alcance de la mirada del espectador, fue la única obra de la exposición: una obra solo abarcable con el esfuerzo de la mente. Así estaban las cosas cuando Gordon Matta-Clark realiza sus primeras intervenciones artísticas.

Este es el territorio en el que el minimalismo despliega su singular catálogo de formas y procedimientos, y esas mismas categorías formales serán las que Gordon Matta-Clark trasladará –alterando monumentalmente la escala y radicalizando los procedimientos- a edificios abandonados y naves industriales de las áreas deprimidas de su entorno urbano, en forma similar a como los artistas del Earth-Art llevaron esas mismas estructuras geométricas a los escenarios naturales (baste recordar las líneas trazadas por Walter de María en el desierto de Mojave, las espirales lacustres de Robert Smithson, o los círculos de piedras de Richard Long). Y quizá no carezca de interés señalar aquí que uno de los primeros trabajos artísticos de Matta-Clark, recién terminados sus estudios de arquitectura en la Universidad de Cornell (Ithaca), fue colaborar como ayudante en la realización de la obra “Beebe Lake Ice Cut” (1969) de Dennis Oppenheim, donde muy probablemente ya se habría visto impelido a utilizar la motosierra o alguna herramienta similar para cortar las capas de hielo. La relación que en esas fechas establece con Dennis Oppenheim y Robert Smithson dejará sin duda una profunda huella en la futura trayectoria artística del joven arquitecto.

GRAMÁTICA DEL DESMONTAJE

A través de las desmesuradas fisuras y las figuras geométricas (escala Earth Art) que Gordon Matta-Clark abre, taladra y recorta en abandonados edificios del extrarradio, penetran en la obra gran variedad de conflictos sociales y todos sus contenidos simbólicos asociados: derechos de propiedad especulativos que cercenan cualquier posibilidad de uso y disfrute colectivo se cruzan, en la misma actuación, con la voluntad de abrir –en sentido literal- nuevas perspectivas visuales para vislumbrar la posibilidad de una distribución diferente del espacio o, lo que es lo mismo, de las condiciones de vida; de paso se desentierran conflictos personales (muy significativa la excavación en el suelo de la galería Yvon Lambert de Paris, en busca del hermano suicidado, “Descending Steps for Batan”, 1977) y colectivos, al tiempo que se socava la gramática arquitectónica, abriendo huecos, liberando vacío por sustracción, señalando intersticios que miran hacia propiedades inaccesibles, generando espacios fuera de lugar, activando deseos no regulados.

Se trata de abrir brechas, físicas y mentales, en las líneas de fuga del espacio urbano, dejar paso a una nueva luz, cuestionar las mirada instaurada por los modos dominantes de organización del entorno; excavar, redefinir el lugar, dejar al descubierto la estructura real y metafórica del edificio; el espacio construido como lugar donde se cruzan todos los conflictos, como parte indisociable del tejido urbano[5]. El edificio se convierte en escultura y la escultura resultante se contamina –se envenena- de urbanismo y de crítica política de las situaciones de vida cotidiana, se convierte en vigorosa metáfora del laberinto urbano, con su vistosa fachada y oscuros espacios privados, terrazas y sótanos, cubiertas y cimientos soterrados. Escultura que –en los casos más extremos- se desmaterializará hasta transformarse en puro proceso de búsqueda y documentación, como sucedió con la película de sus exploraciones del subsuelo de París (Sous-sols de Paris, 1977), realizada fotografiando y filmando las construcciones de esa ciudad invertida que se expande por las tramas del alcantarillado urbano. “ /…/ tengo interés en una expedición al subsuelo: una búsqueda de los espacios olvidados y enterrados bajo la ciudad, bien como memoria histórica, bien como recordatorios supervivientes de proyectos y fantasías perdidos /…/ Aunque la idea original conllevaba posibles actos subversivos, ahora me interesa más buscar y descubrir. Esa actividad debería sacar el arte de la galería e introducirlo en las cloacas.[6]” En ese mismo sentido, la experiencia de autogestión y trabajo con la colectividad que adquirió colaborando en Milán con un grupo cultural autónomo lo llevaría, ese mismo año, a la puesta en marcha, utilizando alguno de los muchos edificios abandonados del deprimido barrio de Lower East Side de Nueva York (Loisaida), del proyecto de centro social “A Resource Center and Environmental Youth Program for Loisaida”, un espacio comunal de reciclaje de residuos y actividad medioambiental, que pretendía ofrecer un marco de actividades sociales y formación profesional a los jóvenes del barrio.

Son este tipo de acciones y escenificaciones de conflictos los que alejan gradualmente a Gordon Matta-Clrak del estricto universo formal de sus compañeros minimalistas y, en ocasiones, lo llevan a una colisión frontal con los convencionales dispositivos de exposición y recepción establecidos por el sistema artístico, cuestionando, de paso, la noción de espectador. En 1976, habiendo sido invitado a participar en la exposición “Idea as Model” (La idea como modelo), organizada por el “Institute for Architecture and Urban Studies” de Nueva York, Gordon Matta-Clark se presentó la madrugada del día anterior a la inauguración con una carabina de aire comprimido, prestada por su amigo y mentor Dennis Oppenheim, con la que disparó desde el exterior contra todos los cristales de las ventanas del edificio destinado a albergar la exposición, luego pretendió colocar en cada marco de ventana la fotografía de una vivienda del Bronx quemada y arrasada por el vandalismo de sus propios moradores; horas antes de la apertura los miembros del Instituto, capitaneados por su director Peter Eisenman (que indignamente llegó a comparar la actuación del artista con la Kristalnacht de los nazis), decidieron eliminar la obra de la exposición, llamar a los cristaleros y reparar los desperfectos, completando de esta manera la obra (Window Blow-out, 1976) que el artista había comenzado.

Así una buena parte de sus obras más conocidas, como Day´s End (1975) la famosa intervención realizada en un almacén abandonado en el puerto de Nueva York, tuvieron un carácter de situación producida en tiempo real, muchas veces rondando la ocupación ilegal y los problemas policiales, y apenas sobreviven en formato documental; pasado el momento sólo quedaban en el lugar los vigilantes de seguridad y los empleados municipales desmontando la escena, o iniciando la demolición preventiva del edificio intervenido.

También investigará los aspectos más absurdos del sistema de propiedad del suelo, ocultos bajo la aparente racionalidad de la cuadrícula del plano (Reality Properties: Fake Estates, 1973), adquiriendo en subasta pública algunos lotes de terrenos en Queens y Staten Island, parcelas minúsculas de imposible acceso cuyos impuestos locales no habían sido pagados, espacios sobrantes que compró, al precio de 25 dólares cada uno, con la intención de poner en evidencia la fragilidad existencial de ciertas convenciones solo sustentadas en la mercantilización burocrática de la vida cotidiana: espacios que pueden ser poseídos pero nunca experimentados, en palabras del propio artista. “Cuando compré estas propiedades en la subasta de Nueva York, la descripción que más me excitó fue la palabra “inaccesible”. Eran un grupo de 15 micro-parcelas sobrantes del plano de un arquitecto. Una o dos de las más significativas era una franja peatonal junto a una entrada de coches con una superficie de 0’09 m2. Las otras micro-parcelas eran bordillos de acera y alcantarillas. Básicamente, lo que quería hacer era designar espacios que no serían vistos y que, desde luego, nunca serían  ocupados.” [7]

Excavar el suelo de una galería de arte, …cocinar fotografías, …cortar edificios, …alquilar y comprar terrenos invisibles, …disparar contra las ventanas de una sala de exposiciones, …asar un cochinillo en unos baldíos bajo un puente del río Hudson, …compactar escombros y basura, …filmar las construcciones subterráneas de las cloacas de París, …afeitarse y ducharse colgado de las agujas del reloj en lo alto de la Clock Tower de Nueva York, …diseñar espacios expositivos, …recortar fragmentos de viviendas y llevarlos a las salas de exposiciones, …ocupar edificios abandonados para pertrecharlos como centros sociales autogestionados, ésta es la clase de acciones que han convertido a Gordon Matta-Clark en una referencia ineludible para la historia del arte de las últimas décadas; un artista fallecido antes de cumplir los 35 años y que, en el cortísimo lapsus de tiempo de apenas 10 años de actividad, ha conseguido convertir su trabajo en un verdadero compendio de las prácticas artísticas contemporáneas, roturando un territorio extremadamente fértil del que se siguen extrayendo poderosas ideas, y procedimientos todavía válidos para abordar los retos del presente.

matta1
Dennis Oppenheim realizando su obra “Beebe Lake Ice Cut” (1969), en la que Gordon Matta-Clark trabajó como ayudante.
matta2
Gordon Matta-Clark trabajando en “Conical Interest” (1975).
matta3
Gordon Matta-Clark, “Garbage Wall for Fire Boy at the Brooklyn Bridge” (1971).

 

matta4
Gordon Matta-Clark trabajando en “Bronx Floor” (1972).

 

matta5
Gordon Matta-Clark, actuando en “Clock shower” (1973).

 

matta 6
Gordon Matta-Clark, “Window Blow-out” (1976).

 

 

un link con la escena final de Zabriskie Point de Antonioni:

http://vimeo.com/6159275#

 

[1] Dan Grahan, El arte con relación a la arquitectura. La arquitectura con relación al arte, Gustavo Gili, Barcelona 2009.

[2] Citado por Benjamin H. D. Buchloh, Formalismo e historicidad, Ediciones Akal, Barcelona 2004.

[3] Brian O´Doherty, Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo, CENDEAC, Murcia 2011.

[4] Ibídem.

[5] Darío Corbeira, “Designar espacios. Crear complejidad”, en ¿Construir… o deconstruir?. Textos sobre Gordon Matta-Clark, VV AA, Universidad de Salamanca, 2000.

[6] Gordon Matta-Clark, entrevista en Arts Magazine, mayo 1976. Citado por Darío Corbeira, Op. cit.

[7] Gordon Matta-Clark, catálogo de la exposición, Centro IVAM Julio González, Valencia, 1993.

Anuncios