Mary Jo Bang: “Creo que la escritura cambia a una persona ” /Maurizio Medo

Mary Jo Bang (Missouri, 1946) ha publicado, entre otros libros de poesía, Apology for Want (1997), premio Katherine Bakeless Nason; Louise in Love (2001); The Downstream Extremity of the Isle of Swans (2001); The Eye Like a Strange Balloon (2004) o Elegy (2007), ganador del National Book Critics Circle Award y del Alice Fai di Castagnola; y The Bride of E (2009), En la actualidad, MJB trabaja en la escritura de The Last Two Seconds, de próxima aparición. Es con un anticipo de ésta última obra como la autora da inicio a la antología El claroscuro del pingüino, publicada en España a través de la editorial por Kriller 71.

 

Mary Jo, ¿cuál sería el punto en el que lo real y la representación se separan en el poema?

No sé si es posible localizar el punto exacto en donde lo “real”, y la “representación” poética de lo real, se separan. E incluso después de la separación, no sé si alguno se desvanece. Una forma de pensar en el poema es como si fuera un calco de la de función cerebral única de una persona —así como un electroencefalograma es un registro de los impulsos eléctricos de las neuronas del cerebro, pero en este caso, se utilizan palabras para registrar los pensamientos generados por esas corrientes eléctricas.

Que se constituyen en otra realidad…

Al novelista Tom Perrota una vez le preguntaron en una entrevista: “Si pudiera salir a tomar una copa con uno de sus personajes, ¿con quién sería?” Perrota respondió que la pregunta le parecía graciosa porque podía ir a tomar una copa con cualquiera de sus personajes en cualquier momento que quisiera. Esa es la diferencia entre el escritor y el lector. Cada uno tiene una relación diferente con lo que está en la página. El lector no puede ir a ninguna parte con los personajes del escritor. El escritor puede evocar a los personajes de vuelta cada vez que él o ella lo desean porque residen en su cerebro. Pero el lector puede desempeñar el papel del personaje. Puede intuir cómo se siente el personaje – un poco como la “actuación de método”. Por supuesto, con el fin de hacer eso en un poema, primero tienen que romper el código en que el guión ha sido escrito.

Y así entrar al reino de la alegoría.

Así es. La poesía lírica, como la ficción y el drama, es alegórica. Creo que nos equivocamos al tratarla como si fuera un libro de memorias. No se supone que leamos La metamorfosis como una descripción literal de algo que sucedió al autor Franz Kafka. La historia de Kafka funciona porque todos entendemos lo que es sentirse marginado, lo que es ser tratado como si fuéramos menos que humanos. Gregorio Samsa es el equivalente metafórico perfecto para ese estado mental. Es a la vez aterrador y profundamente divertido que Kafka eligiera “encarnar” ese sentimiento en la despreciable cucaracha (o escarabajo pelotero, según Vladimir Nabokov). Del mismo modo, el poema de Sylvia Plath “Papá” no está destinado a ser leído como una carta privada a su difunto padre, Otto Plath.

Los nombres son solamente un registro simbólico…

Así es, el “papá” del poema y el padre de Plath no son el mismo. El primero está muerto y el otro es un personaje inventado cuya realidad se limita a las marcas sobre el papel. Pero esas marcas en la página también tienen un cierto tanto de realidad. En cuanto a la posibilidad de si el narrador en los poemas es capaz de “escapar”, la respuesta es no. El poeta tiene el control total sobre el narrador. El narrador es una marioneta. Sólo puede moverse cuando el poeta maneja los hilos.

¿Cómo está presente este proceso en Elegy si el “yo biográfico” se construye como una distracción?

Mientras que el narrador del poema no puede escapar a la poeta, la poeta puede distraerse momentáneamente del mundo material, y de sus preocupaciones, al centrarse en el acto de escribir un poema —esa idea freudiana de la escritura como una forma de soñar despierto. El escape es parcial en el mejor de los casos porque el cuerpo del poeta está enviando información constantemente sobre el mundo material. Y no importa cuánto trates de desviar tu atención de tus preocupaciones, ciertos pensamientos se inmiscuirán de vez en cuando.

Escribir los poemas en Elegy me permitió distraerme momentáneamente de un estado emocional. Para mí, escribir un poema es similar a jugar un juego de palabras, por lo que, mientras mi mente estaba ocupada considerando la posibilidad de romper un verso en un poema aquí, o aquí, mi dolor estaba menos presente. Una vez que me sentaba de nuevo, sin embargo, y leía lo que había escrito, el contenido me traía de vuelta a mi dolor. Y yo tenía un solo tema posible para los poemas, que era la pena. Ella me consumía. Cada vez que me detenía a leer lo que había escrito, me sentía devastada de nuevo. Entonces me obligaba de nuevo a trabajar las cuestiones formales, como una forma de distanciarme de esa devastación. Podía pensar algo así como: ¿Qué imagen visual podría representar un estado de ser que tanto cambia como no cambia, y que parece que va a durar para siempre (del poema “Elegía de enero”)?

En ese caso, a fin de sugerir la inmovilidad en el centro del movimiento, me imaginaba a una chica en un acto de carnaval atada a una rueda giratoria. Mientras que el lanzador de cuchillos le está lanzando cuchillos, ella sostiene el aliento. Ese momento es todo lo que hay. Para ella, es como si el corazón se hubiera detenido. En realidad, no se ha detenido, o estaría muerta. Pero hablamos de “momentos a corazón detenido”. De hecho, ella se ha adormecido, ¿cómo si no podría realizar este acto? Al imaginar a esta chica y su experiencia, salí de mi propia vida por unos momentos, a pesar de que era mi propia vida la que me conducía a encontrar un equivalente metafórico de este estado de inercia en curso. La poeta Emily Dickinson describió ese mismo estado mental  en la primera línea de su poema 341: “Después de un gran dolor, uno se hace formal”. En un intento de concretar el “sentimiento formal” abstracto, inventé un personaje y lo até a una rueda y traje a alguien al escenario a hacer de lanzador de cuchillos,  para que el lector pudiera ver lo que yo quería decir.

En algún momento, mencionaste una deuda que sentías con el Modernismo. ¿Podría esta deuda significar una nueva manera de hacer que el Modernismo funcione? Es difícil imaginar a un poeta modernista alejándose de su biografía.

No creo que los poetas modernistas escaparan de sus datos biográficos.

¿Entonces?

Los transformaron poéticamente. Una manera de leer La tierra baldía de Eliot es como si fuera una obra de títeres escrita para expresar la desesperación que el poeta estaba experimentando en un sanatorio en Lausana, Suiza. Es muy fácil ver a su muy nerviosa mujer, Vivian, en la sección llamada “Un juego del ajedrez”. Pero leer el poema como si se tratara del cri de coeur de un hombre no es necesariamente la forma más interesante de leerlo. La fuerza del poema radica en el hecho de que la desesperación en él se puede leer como personal, histórica, y sin tiempo existencial.

Tú sostienes que tu proceso de escritura culmina cuando sientes que ya no puedes cambiar nada en el poema. Pero ¿cambió este poema algo en Mary Jo Bang?

Creo que la escritura cambia a una persona. Con el tiempo, realmente cambia los patrones eléctricos del cerebro. Una de las manifestaciones de estos cambios es que el escritor se vuelve extremadamente sensible al lenguaje. No obstante, no creo que la escritura sea “terapéutica”. No cura las propias neurosis o disminuye la melancolía.

¿No crees que, muchas veces en tus poemas, el impacto de los elementos visuales es precisamente lo que te permite  desvanecer al Yo biográfico?

Utilizo elementos visuales para hacer varias cosas, una es para dar al lector algo que ver mientras le estoy hablando. Siempre pienso en lo aburrido que sería si fuéramos a ver una película y no hubiera imágenes, sólo el sonido de la gente hablando. La mayoría de nosotros saldríamos del cine. También utilizo las imágenes como una forma de poner en escena lo que está en mi mente. Y sí, creo que se podría decir que me escondo detrás de esas imágenes visuales. Pero no estoy del todo oculta porque esas imágenes también me representan. Después de todo, elegí esas imágenes específicas para actuar como evidencia de mi particular (y a veces peculiar) sensibilidad.


Esta entrevista fue posible gracias a la mediación y traducción del editor Aníbal Cristobo.

 


BONUS TRACK:

 

K COMO EN F ESPACIO ESPACIO K

 La fricción. El fuego. Sin el asombro y la emoción
Frente a ti. El traje de baño,
La arena.

El libro en la mesita de luz.
A la manera antigua. Abre el libro.
Aquí hay un principio: el cangrejo arrastró sus garras

A través del desierto. Triste como el llanto. Triste como lo
Que nuestros pies sentían mientras nadábamos
En el agua salada de un mar sin profundidad.

Aquí hay otro. Krazy Kat mira mientras Alicia cae
De cabeza y toma un frasco atrevido
De mermelada en la oscuridad.

Susurra alguien “estás
Rodeado por el mal”.
Después, “por Dios,

Mira la forma en que utilizas el lenguaje aquí
En el área pública”. Y créeme, lo sé.
Mira hacia otro lado, mira de nuevo.

En ese momento, podemos ver
El arte de la acción de la luna
Y la tierra coincidiendo en un plasma.

 

 M ES MORIR, COMO ALGUIEN ENTRA EN LA OSCURIDAD

 Una sensación de algo indefinible pero incorrecto.
No confortable. Un apurarse.
A veces tengo que parar
Y ordenar el tiempo a una cibervelocidad.

Se suponía que llegaría “entre las 2 y las 3 de la mañana”.
La propia precisión de la promesa me hizo desconfiar.
Si alguna vez llega, diré, bien, asunto terminado.
Ese pequeño suspenso irritante.

La espera hueca. El estúpido deseo
De buenas noticias. Ninguna mala. ¿Qué más se puede pedir?
Otro día terminado en la prisión
De la infancia. Las fantasías de fuga.

El retiro hacia el interior de la mente abierta,
Esa nada misteriosa y conceptual.
Fuegos artificiales en la distancia. Bum, bum, bum.
Alguien dejó el pastel bajo la lluvia. MacArthur Park.

Media luna con un velo moteado sobre ella.
El zumbido de la amabilidad de la infancia.
“¿Te acuerdas de mí?”
Dijo él, “sí, iglesia”. Dije yo “exacto”,

Y besé su mejilla. Su barba gris tan suave.
Un motor sigue produciendo el ruido de una radio interior
A través de la cual oigo una máquina que se mantiene
Produciendo: “Porque parece que estoy muriendo,

Como alguien que entra en la oscuridad / A luchar contra un gigante-”.
Todos los errores insignificantes de la vida.
Tomemos esos cables y veamos cómo funciona.
Así. Como si se pudiera hacer.

 

TEORÍA DE LA CATÁSTROFE II

 El pie avanza, sí.
Sin embargo hay raíces. Y una esfera gigante
que enfoca su ojo cíclope
en una maraña muaré.
Cuando el microcosmos es seco – es tierra;
húmedo – es agua.

Agua, juncos, anguila eléctrica: una posibilidad.
Sol, juncos, partículas de polvo y ácaros: otra.
Cualquier elemento
(urbano/pastoral,
vacío/abierto), la teoría dice
que siempre podría ser peor.

Hasta que lo es. Entonces la teoría falla,
dejando una marca en el cielo.
De la sangre vienes y a la sangre
vas. De pronto las cosas suceden
dentro de un marco. Una llama está
encendida. Mira
esos patéticos garabatos.¿Infierno o jardín?
Una distancia inconmensurable
cruje entre ellos.
Mirando todo. Pero guardando muy poco.
Apenas lo que cabe en la superficie.

de un lente. El corazón es optimista.
Falacia patética.
Mira los números moverse.
El misterio de cada tic.
Uno por segundo, sesenta cada Mickey.
Las cuatro son las diez, una de cada seis

bombas cae donde llovió, donde nevó,
donde el viento dice su canción. ¿Quieres seguir
conectado? La vista se hace borrosa
en lo que apenas se ha oído. Un pájaro afuera de la
ventana abierta. El cálido día
de marzo. Cambia. Ha cambiado

todo. El mundo
como un desastre entretenido.
AY, tienes tan poca RAZÓN, le dijo el lobo
a Mary Jo. La teoría descansa
en un punto de inflexión.
El reloj avanza en un solo sentido.

 

 

 

Traducción de Patricio Grinberg y Aníbal Cristobo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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