Kandinsky. Conferencia pronunciada en la Galería DADÁ. Hugo Ball (1917) Trad. Daniel Bencomo

Hugo Ball (1886, Pirmasens, Alemania – 1927, Tessin, Suiza), es uno de los principales artífices del Dadaísmo, uno de los artistas-pensadores que encarnan una época y brindan luz sobre ella. Como bien se sabe, es cofundador junto a Tristan Tzara, Hans Arp y Marcel Janco, del Cabaret Voltaire en 1916 y de él proviene la denominación «Dadá» de la revista y movimiento. Un año después, en los primeros meses de 1917, afianzado y con algunas notas de madurez en su carácter, Dadá abre un nuevo espacio en Zürich, en concreto sobre la Bahnhofstrasse, número 19. El sitio ocupa los locales de la antigua galería Coray y toma el nombre de Galería Dadá; se inaugura el diecisiete de mayo con la exposición «Tempestad»: «La serie 1 de Tempestad incluye cuadros de Campendok, Jacoba van Hermseek, Kandinsky, Paul Klee, Carl Mense y Gabriel Munter»[1]. El 7 de abril Hugo Ball brinda la conferencia «Kandinsky» en la Galería Dadá, uno de sus anhelos respecto a Vasili Kandinsky desde 1914, fecha en que tuvieron que distanciarse por la guerra: «Ayer fue mi conferencia sobre Kandinsky. He hecho realidad un antiguo proyecto que llevaba acariciando largo tiempo. El arte total: cuadros, música, danza, versos —ahora lo tenemos aquí. A Coray le gustaría publicar esta conferencia junto con otra conferencia de Neitzel y algunas reproducciones»[2]. En «Kandinsky»[3], Ball no sólo se remite a la obra pictórica del prolífico artista, sino que, como lo afirma la nota anterior, rastrea el concepto vertido por Kandinsky de la obra de arte total. Indagación de las fracturas de su tiempo, radiografía de una época que estaba por brindar sus instantes de mayor depravación, también es «Kandinsky» una alta valoración del pensamiento estético del ruso y su recreación en sus cuadros; oteo aguzado en los horizontes de su quehacer artístico: sus orígenes vitales en Rusia, el germen intelectual en sus teorías sobre el arte. Ante todo, esta conferencia es el hálito intelectual de uno de los instantes más efervescentes de las vanguardias. Lector crítico de Nietzsche—a quien también dedicó una amplia conferencia— y en general del pensamiento occidental, su prosa tiene resonancias de la violencia alegre del filósofo; pero justo donde polemiza con él es el punto donde se hermana con Kandinsky: la posibilidad de lograr una espiritualización absoluta del arte; su apertura en tanto acontecimiento sagrado, pero que no renuncia a su religiosidad y las cotas metafísicas que esto conlleva. No obstante su tardío regreso al Cristianismo —cerca del final de sus días preparó incluso un estudio sobre tres cristianos bizantinos—, la obra poética[4] y ensayística de Ball representa una de las más fuertes y joviales críticas a su época y a sus estructuras condicionantes, modernizantes.

Daniel Bencomo


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andinsky. Conferencia pronunciada en la Galería DADÁ (1917) /Trad. Daniel Bencomo

 

  1. El tiempo

 

Tres cosas son las que sacudieron, hasta lo más profundo, el Arte en nuestros días, le concedieron un nuevo rostro y lo colocaron ante un auge nuevo y violento: la completa desdeificación del mundo por parte de la filosofía crítica, la liberación del átomo en la ciencia y la estratificación de las masas en la Europa de nuestros días.

Dios está muerto. Un mundo colapsó. Soy dinamita. La historia del mundo se partió en dos mitades. Hay un tiempo antes de mí. Y un tiempo después de mí. Religión, ciencia, moral: fenómenos que surgieron de la condición de temor de los pueblos primitivos. No hay más pilares ni apoyos, ningún fundamento que no fuera resquebrajado. Las iglesias se han vuelto castillos en el aire. Las convicciones, prejuicios. No hay una sola perspectiva más en el mundo de la moral. Arriba es abajo, abajo es arriba. Ocurre la transmutación de todos los valores. El Cristianismo recibió una acometida frontal. Los principios de lógica, de centro, de unidad y razón, fueron evidenciados como postulados de una teología ambiciosa de dominio. El sentido del mundo desapareció. La finalidad del mundo en consideración al Ser elevadísimo que lo mantenía reunido, desapareció. El caos irrumpió. El tumulto irrumpió. El mundo se mostró a sí mismo como un atropellarse y arremeter de fuerzas desencadenadas, unas contra otras. El hombre perdió su rostro celestial y se volvió materia, azar, conglomerado, animal, producto demencial de abruptos e insuficientes pensamientos trepidantes. El hombre perdió su lugar extraordinario que la Razón le había resguardado. Se volvió partícula de la Naturaleza, visto sin prejuicios un ser similar a un sapo o a una garza, con miembros desproporcionados, con una protuberancia saliente del rostro que tiene por nombre «nariz», con puntas salientes que se acostumbra llamar «orejas». El hombre, hasta entonces ataviado con la ilusión divina, se volvió común y corriente, en nada más interesante que una piedra, construido bajo las mismas leyes y dominado por ellas, desapareció en la Naturaleza; se tuvieron toda clase de precauciones para no verlo con demasiada precisión, si es que no se deseaba perder, con horror y repugnancia totales, los últimos residuos de respeto ante esa imagen lastimera del Creador fallecido. Una revolución contra Dios y sus criaturas se llevó a cabo. El resultado fue una anarquía de demonios liberados y poderes naturales. Los titanes se alzaron y arruinaron las villas celestiales.

Pero no sólo se quebraron sus muros; se destruyeron, descuartizaron, pisotearon también hasta sus granos de arena. No quedaron siquiera las piedras apiladas unas sobre otras: ni siquiera quedó un granito, un átomo junto a otro. Lo Inamovible fue arrasado. Piedra, madera, metal arrasados. Lo inmenso se hizo chico y lo chico creció desorbitadamente. El mundo se hizo monstruoso, siniestro; el comportamiento racional-convencional, la proporción, desaparecieron.

La teoría de los electrones produjo una peculiar vibración en todas las superficies, líneas, formas. Los objetos cambiaron sus figuras, su peso, su forma de encimarse y contraponerse a los otros objetos. Del mismo modo que los espíritus en los terrenos filosóficos, los cuerpos fueron despojados de toda ilusión en los terrenos de la física. Las dimensiones crecieron, las fronteras cayeron. Como últimos principios ante la arbitrariedad de la Naturaleza quedaron el gusto individual, el compás y el logos del individuo. En medio de la oscuridad, del miedo y la carencia de sentido, un nuevo mundo lleno de intuiciones, preguntas, significaciones, elevó su enorme testa. Y un siguiente elemento irrumpió, amenazante y destructivo, con la búsqueda desesperada de un nuevo orden para el mundo en ruinas: la cultura de masas de las grandes ciudades. La vida individual pereció, la melodía pereció. La percepción solitaria desapareció. Los pensamientos y las percepciones acometían complejos el cerebro; los sentimientos, sinfónicos. Aparecieron las máquinas y tomaron el lugar de los individuos. Complejos y seres surgieron de un horror suprahumano, supraindividual. El miedo se convirtió en un ser con millones de cabezas. La fuerza dejó de medirse en relación a un ser humano, para ser valorada en caballos de fuerza. Turbinas, cuartos de calderas, forjas, electricidad, dejaron surgir campos de fuerza y espíritus, que someten a las ciudades con su atronadora violencia; nuevas batallas, extinciones, Asenciones; nuevas celebraciones, cielos e infiernos. Un mundo de demonios abstractos engulló la opinión individual, desgarró los rostros individuales en máscaras inalcanzables, engulló las expresiones privadas, saqueó los nombres de las cosas únicas, destruyó el Yo y sacudió los mares de las emociones, dispuestas unas sobre otras, hasta enfrentarlas entre sí. La psicología se volvió un parloteo. Los seres complejos escandalizaron. La metafísica retumbó atronadora, crujió interminable. Las más sensibles vibraciones y las inauditas masas monstruosas se dibujaron en el horizonte, apiladas y confusas, penetrándose unas contra otras.

  1. El estilo

Los artistas en este tiempo están dirigidos al interor. Su vida es una lucha contra la demencia. Se sienten desgarrados, partidos, molidos, cuando no se les concede, por un momento, encontrar el equilibrio, el balance, la necesidad y la armonía en su obra. Los artistas en este tiempo no adornan las habitaciones de caza como en el Renacimiento. No cuentan fábulas infantiles como en el Rococó, incluso carecen del motivo de la divinización, como sí lo encontraron el Gótico y el joven Renacimiento. La más fuerte afinidad que aún muestran sus obras es con las espeluznantes máscaras de los pueblos primitivos, con las máscaras de la peste y con las máscaras temibles de los peruanos, australianos y negros. Los artistas de nuestros días son ascetas de su espiritualidad que dan la espalda al mundo. Llevan su existencia en la ausencia profunda. Son precursores, profetas de una nueva era. Sus obras tañen en un lenguaje conocido apenas por ellos. Se enfrentan a la sociedad como lo hicieron los herejes en la Edad Media. Sus obras filosofan, politizan, profetizan a la vez. Son precursores de una época entera, de una nueva cultura integral. Se les entiende de manera difícil y sólo cuando se ha modificado el fundamento interior, cuando se está listo para romper una tradición de un milenio. No es posible entenderlos cuando se tiene fe en Dios en lugar de tenerla en el Caos. Los artistas en este tiempo se dirigen contra sí mismos y contra el Arte. También los últimos fundamentos aún ilesos les resultan problemáticos. ¿Cómo podrían ser útiles o conciliadores o descriptivos o complacientes? Se desprenden del mundo fenoménico, del cual sólo perciben contingenca, desorden y desarmonía. Renuncian libremente a la representación de seres naturales, a los que consideran lo más deforme entre lo deforme. Buscan lo esencial, lo espiritual, lo no profanado todavía, el trasfondo del mundo fenoménico, para ponderar, ordenar, armonizar su nuevo tema en claras, inequívocas formas, superficies y volúmenes. Devienen creadores de nuevos seres naturales, que no tienen símil en el mundo conocido. Ellos crean cuadros que no son mímesis alguna de la Naturaleza, sino una proliferación de la Naturaleza en nuevas y hasta ahora desconocidas formas fenoménicas y secretos. Tal es el júbilo victorioso de estos artistas, crear seres que se denominan cuadros, que mantienen un mismo alejamiento junto a una rosa, un hombre, un rojo del ocaso o un cristal.

El secreto de los cubistas es el intento de romper las convenciones de la superficie pictórica; colocan sobre el lienzo más de una superficie imaginaria, las cuales toman como base. El gran secreto de Kandinsky radica en que él, en tanto precursor y más radical que los cubistas, rechazó toda figuración por impura y retornó a la forma verdadera, al sonido de las cosas, a su esencia, a sus curvas fundamentales. En Picasso, el fauno, y en Kandinsky, el monje, ha encontrado nuestro tiempo sus más grandes denominadores. En Picasso la oscuridad, lo grisáceo y la tortura del tiempo; su ascetismo, su mueca infernal, su profundo penar, su gemido y su estruendo, sus avernos y tristezas inefables, su rostro cadavérico y su negro dolor. En Kandinsky su júbilo, su vértigo festivo, su tormenta celestial, su fuga de arcángeles, sus coloridas quijoterías, sus azulgranas marsellesas, su auge: un vuelo querubínico de fanfarrias azul-amarillas llamando al infinito.

 

III. La personalidad.

Kandinsky es liberación, confianza, redención y sosiego. Uno debería peregrinar a sus cuadros: son una salida del desorden, las derrotas y desesperaciones del tiempo. Son liberación de un milenio en el colapso.  Kandinsky es uno de los grandes renovadores, portavoces de la vida. La vitalidad de su intención es desconcertante y asimismo inaudita, como lo fue la de Rembrandt para su época, como la vitalidad de Wagner lo fue para un tiempo apenas anterior a nosotros. Su vitalidad abarca por igual la música, la danza, el drama y la poesía. Su significado reposa en una iniciativa que es al mismo tiempo práctica y teórica. Él es el crítico de su obra y de su época. Es el poeta de versos inalcanzados, creador de un nuevo estilo teatral, compositor de algunos de los libros más espirituales que la nueva literaura alemana ha presentado. Sólo una contingencia, la irrupción de la guerra nos impidió poseer un libro suyo sobre el teatro, en el formato e importancia de «El Jinete Azul». La misma contingencia evitó la fundación de una sociedad internacional para el Arte, impulsada por él, cuando buscaba los medios para la realización de sus composiciones escénicas. La consecución de esa sociedad habría traído incalculables resultados para revolucionar el teatro.

Kandinsky es ruso. La idea de la libertad es en él tan enfática aplicada en los terrenos del arte. Lo que dice sobre la anarquía, recuerda a frases de Bakunin y Krapotkin. Solo que él aplica el concepto de la libertad de un modo completamente espiritual en la estética. En «Der blaue Reiter» escribe, sobre la cuestión de la forma: «Nombramos anarquía al estado actual de la pintura. La misma palabra es aquí utilizada para describir el actual estado de la música. Bajo esa palabra se entiende falsamente un abatimiento y un desorden sin ninguna estrategia. La anarquía es, sin embargo, un método y un ordenamiento, los cuales no se producen a través de una violencia exterior y finalmente fallida, sino que son creadas por medio del sentimiento del Bien». Ese «sentimiento del Bien» o la «necesidad interior» es el único y último principio creador que él reconoce. La «necesidad interior» por sí sola proporciona lindes a la libre intuición, la necesidad interior dibuja la forma exterior y visible de la obra. La necesidad interior es a donde todo arriba por último; distribuye los colores, formas y pesos; la que porta la responsabilidad por el más riesgoso experimento. Ella sola es la respuesta a la pregunta por el sentido y el fundamento primigenio de los cuadros. En ella se documentan tres elementos sobre los cuales la obra se compone: tiempo, personalidad y principio estético. Ella desarrolla el tono principal, del cual se desprenden los tonos secundarios. Es el último umbral que el artista conmocionado no es capaz de destruir. Y de ella misma, de la forma de sus obras, dice Kandinsky: «El espíritu crea una forma y se convierte en nuevas formas», y de otro modo: «Lo más importante no es el nuevo valor, sino el espíritu que se ha revelado en esa obra. Y luego la libertad necesaria para la revelación». De acuerdo con él, cada obra deviene «un niño de su tiempo y madre del futuro». Mientras persigue hasta lo más íntimo el tono, la esencia de una cosa, otorga al mismo tiempo la más amplia libertad de movimiento. Kandinsky declara su nacionalidad no sólo en la forma, también en los colores. La colorida Rusia existe en sus cuadros como en ningún otro. Las inmensas superficies nevadas, sobre ellas los granas del amanecer o del crepúsculo, los colores frambuesa del tintineo de la troika, los vivaces vitrales de las tabernas de los campesinos, los colores de sus fiestas y los azules de los mantos de la Virgen, claridad y lucidez glaciales; aunada a ello la difuminación de los colores, tal cual aparecen en las auroras boreales, verde poderoso, blanco, cinabrio; cuando se piensa en los cuadros de Kandinsky reducidos en formato, reunidos en tamaño duodenal[1], se encuentra en ellos la intensidad y los colores de las imágenes de los santos pintadas en vitral. Y una vez que uno ha descubierto Rusia en sus imágenes, luego se encuentran formas de pozos, formas compositivas que evocan uno de los hombros con peso de los cargadores de agua (como en «Cuadro con mancha roja»). Luego se encuentran los jinetes esteparios, los galopes, las letanías y fiestas de Pascua, cuyas reminiscencias no consiguió apagar por sí mismo el arte más espiritual. Luego se encuentra la sosegada y sencilla, la inmaculadamente cristiana, la intacta y silenciosa Rusia que respira un aire de fábula; la Rusia que, como en una mañana creciente arde enorme y violenta en el cielo. Luego uno considera a Kandinsky un heraldo de la libertad de su pueblo cercado por Japón y por Groenlandia. Para mí siempre fue apreciado de manera especial el cuadro «Número 41», en el cual precisamente esa sensación fronteriza, ese despertar, esa pureza de la luz polar de Groenlandia y la finura de las formas japonesas, se mezclan y confirman de la manera más delicada. Para nosotros, europeos occidentales, esa íntegra pureza cromática y esa dimensión de lo intuitivo lucen a nuestros ojos como Romanticismo. ¿No ha sido romántica desde siempre Rusia para Occidente? ¿No fue Dostoievsky el último gran romántico? ¿No es el Cristianismo ruso el último y más fuerte bastión del Romanticismo en la Europa de nuestros días? Tal es su valor cultural.

  1. El pintor

En tres obras teóricas se ha pronunciado Kandinsky sobre la esencia de su arte: de manera general y en sentido cultural en el almanaque publicado junto a Franz Marc, «Der blaue Reiter»; especialmente sobre la cuestión de la forma en Sobre lo espiritual en el Arte; sobre la cuestión pictórica en su propia autobiografía, en el Álbum Kandinsky que apareció en la editorial Sturm.

En «Der blaue Reiter» y en De lo espiritual en el Arte, Kandinsky delimitó fuertemente su problemática formal contra el Expresionismo, así como ante el Cubismo y el Futurismo. Considera al Expresionismo y al Futurismo como rumbos que sólo aspiran a un tratamiento más fuerte e idealizado de las impresiones. Resultado de ello es una superficialización de lo exterior (en lugar de los paisajes, salones de café, interiores que trajo el impresionismo, aparecen autos, aviones, bombillas, etc.). Ahí se da algo así como una burda fantasía que no renuncia al objeto ni a su materialidad, sino que lo transforma y en algunas ocasiones subraya aún su materialidad. En el cubismo, Kandinsky encuentra todavía solo una forma transitoria. «El cubismo muestra con qué frecuencia las formas naturales deben supeditarse con violencia a los fines constructivos, y cuáles obstáculos innecesarios se producen en tales casos». El cubismo, que promulgaba un contrapunto a la forma, que aplicó el dogma de las formas geométricas sencillas al tratamiento del objeto, es considerado por Kandisnky como una expresión que abarca con insuficiencia el reino sinfónico del tiempo; le parece adolecer de una autolimitación deliberada (ascesis de Picasso). A la clara construcción geométrica que ahí subyace, que en ocasiones salta a los ojos, le opone la libre construcción más rica en posibilidades, más plena en expresión, de un secreto rembrandtismo. Cuando hoy en París se escucha maldecir al cubismo como un «arte boche» debido a sus ásperos, cuasi prusianos centralización y orden, es una certeza considerar a Kandinsky como uno de los primeros que se manifestaron en contra de la férrea organización del cubismo, el cual coloca valores morales en el lugar de los valores estéticos. Kandinsky también abordó las proporciones numéricas como principio constructivo. Pero si los números son la última manifestación de las leyes estéticas: ¿porqué debe llamarse 1 el número en lugar de 0.33333?; es decir: ¿porqué la forma primitiva en lugar de la más complicada? La belleza es un orden que no puede verificarse ni a la primera ni a la centésima vista. La belleza es un múltiplo del orden no calculable. El cubismo trabaja con la gramática, Kandinsky con la lábil necesidad interior. Su arte apunta al desencadenamiento y capta al tiempo con todas sus aristas, secretos, excusas, con todos sus trasfondos y sus primeros planos, todos sus sofismas y todas sus duras y tiernas contradicciones y réplicas. El cubismo se sirve de los círculos y ángulos; mide, pesa, corta, es violento y duro, juez inexorable y testigo incorruptible. El cubismo castiga y recompensa, tiene algo de la Inquisición española y de una rectangulización de principios alemanes. Fuerza el detalle en lugar de darle libertad.  El cubismo purifica y «prusifica»[2] el Arte. Es feo por principio y según Kandinsky, justo ésa debería ser su belleza. Y así es también.

Los riesgos de su propio arte los observa Kandinsky en dos terrenos: en la aplicación puramente abstracta del color, emancipada por completo, en formas geométricas; en el ornamento que no surge de ninguna alegoría o jeroglífico expresivos; y en la sobreanimación, en la deriva de las formas hacia lo fabuloso, que extrae del espectador fuertes vibraciones mentales, puesto que experimenta el juego de la ilusión en el país de lo fantástico, pero no se ocupa más de lo serio. Entre esos dos polos —cuyo rechazo en el intelecto y la intuición, requiere del artista abstracto la más inmensa de las exigencias— se extiende el tema de Kandinsky: «La batalla de los tonos, el equlibiro perdido, los ‹principios› en caída, inesperados golpes de tambores, grandes preguntas, un aparente afán sin destino, aparentes impulso y nostalgia desgarrados, exhaustas bandas y cadenas, hacer de los múltiples el uno, contradicciones y contrastes».

Tres distintos niveles de expresión de la imagen, menciona, corresponden a su vez a tres distintas formas de tratamiento intensivo de la naturaleza exterior: impresiones, en las cuales es representada una sensación directa de la naturaleza exterior; improvisaciones, las cuales son, sobre todo, inconscientes y súbitas expresiones del carácter interior, expresiones de la naturaleza interior; y composiciones, sinfonías lentas y cuasi pedantes que se elaboran y retocan tras los primeros bosquejos, vivencias de colores y formas.

Puede verse que la renuncia a la figuración no es para él ningún dogma, sino una pregunta intensiva. Con cuál inaudito compás sin embargo, con qué sensibilidad para el peso y su balance, con qué talento para el equilibrio trabaja Kandinsky: tal es la potencia de su don. Aquí el equilibrio deviene balanza de la esencia del mundo. Nada es llevado a juicio ni recibe un castigo o recompensa, tan sólo adquiere serenidad: el bien se une al mal, el mal al bien. Sosiego, alegría e igualdad se producen; equidad, libertad, hermandad de las formas. Siempre en primer término la grandiosa libertad. Cada forma que se abre paso encuentra lugar, halla su lugar en el cosmos. Nada es presionado. Todo debe florecer, temblar, existir con júbilo, alarido y trompetas.

Con maldad se nombró a Kandinsky, durante sus años de academia, un pintor de paisajes; y lo es, pero no en el sentido más convencional. Pintó paisajes, sin embargo eran los paisajes de la composición espiritual de Europa de 1913 y más aún de la Rusia que resquebrajó el absolutismo para escapar de él. Pintó esos paisajes de los transfondos espirituales con abrasador colorido, en el cielo de un tiempo nuevo.

Kandinsky ha reflexionado mucho sobre una teoría armónica de los colores, sobre la moralidad y la sociología de los colores. Sus resultados los ha compartido en De lo espiritual en el Arte, de manera tabular y teórica. Brinda una interesante y literaria psicología del color en afiliación a Delacroix, van Gogh y Sabanejeff, al crítico Skriabin, que intentó implementar una escala musical de los colores. Kandisky conoce la fuerza sanitaria, animal y motora del color; reúne elementos para una clave general de la pintura, pero su última palabra no es un catecismo cromático, ninguna teoría armónica, sino siempre y sólo el principio liberador de la necesidad interior, la cual permanece como única guía y seductora. «Los primeros colores que provocaron en mí una fuerte impresión, fueron el verde vivo y luminoso, el blanco, el rojo carmín, el negro y el amarillo ocre». Luego se sabe lo que esos colores representan para él: «El verde es en el reino de los colores, eso que en el reino humano es la así llamada  burguesía; un elemento feliz, inmóvil y satisfecho consigo mismo, restringido hacia cualquier dirección. Blanco, tal el símbolo de un mundo donde todos los colores han desaparecido en tanto substancias y propiedades matéricas. Ese mundo está tan por encima de nosotros que no podemos escuchar ninguno de sus sonidos. De ahí proviene un gran silencio, el cual aparece ante nosotros como un muro indestructible, inexpugnable que va hacia el infinito. Rojo: el cálido y luminoso rojo despierta el sentimiento de fuerza, energía, afán, decisión, alegría, triunfo; recuerda musicalmente al estallido de las fanfarrias que acompaña la tuba».  Así uno entiende que Kandinsky, que piensa en colores, encuentra su mundo más maduro ya desde la infancia, cuando éste aún no podía, en toda su singularidad, arribar a la conciencia. ¿Tienen entonces sus figuras algún sentido figurativo y psicológico? Apenas. Su psicología de los colores demuestra sólo la agudeza y la sensibilidad con la que prueba los colores, es sólo un intento por apropiarse de los últimos secretos de aquella «necesidad interior»;  un tomar por asalto las fronteras de su arte, pero por ningún motivo una señal del camino hacia una interpretación figurativa de las imágenes.

Y al final de la autobiografía se dice: «Mi madre es moscovita de nacimiento y reúne en sí las características que para mí encarna Moscú: belleza exterior, llamativa, absolutamente seria y severa; sencillez de raza fina, energía inagotable; una unión de tradición con auténtico espíritu de libertad, única por su fuerte nerviosismo, su imponente y majestuosa tranquilidad y su heroíco dominio de sí misma. Moscú: su redoblado agitamiento, su complicidad, su alta movilidad, el choque y la confusión de las apariencias, las cuales dibujan en lo más profundo un rostro propio y unitario, con las mismas características en la vida interior. La totalidad de ese Moscú, el interior y el exterior, la considero el origen de mis aspiraciones artísticas». Una puesta de sol sobre las cópulas y torres de Moscú la describe como la más fuerte impresión de su juventud. Dos grandiosas impresiones artísticas conserva de sus años de estudio en Rusia: una representación del «Lohengrin» en el Teatro de Moscú, y Rembrandt en la Heremitage de San Petersburgo. Sobre Lohengrin escribe: «Los violines, los profundos tonos graves, y muy especialmente los instrumentos de viento encarnaron entonces para mí la fuerza entera de las horas de la víspera. Veía todos mis colores en el espíritu. Aparecían ante mis ojos. Salvajes, casi terribles líneas se dibujaban ante mí. No me tuve suficiente confianza para expresar que Wagner había pintado con música ‹mis› horas. Pero me fue perfectamente claro que el arte en general era mucho más poderoso que cuando apareció ante mí; que por otro lado la pintura podría desarrollar fuerzas tales como las que la música poseía. Y sobre Rembrandt escribe: «Rembrandt me ha sacudido profundamente. La gran división del claroscuro, el fundirse de los tonos secundarios en los grandes sectores, la fusión de esos tonos en esas piezas, que como un doble e inmenso sonido afectaban cada lejanía y me recordaban de inmediato las trompetas de Wagner, me reveló por completo nuevas posibilidades, fuerzas suprahumanas de los colores en sí y sobre todo la elevación de la fuerza a través de las combinaciones, es decir, oposiciones. Más tarde entendí que esa división invocaba que apareciera un elemento sobre el lienzo, por principio extraño e inaccesible a la pintura: el tiempo».

2. La composición escénica y las artes

En «Der blaue Reiter» escribió Kandinsky una crítica de la «obra de arte total» wagneriana, a favor de la obra de arte monumental del futuro. Su crítica se dirige contra la enajenación de cada una de las artes que formaban parte de la obra de arte total de Wagner, las cuales fueron utilizadas para elevación de la expresión, para el énfasis y el fortalecimiento de la expresión, en repugnancia de las leyes artísticas inmanentes a ellas. La idea de Kandinsky de una composición escénica monumental parte de condiciones opuestas. Él imagina una confrontación de las artes singulares, una composición sinfónica en la cual cada una de las artes, vueltas a su condición esencial como formas elementales, sólo aportan las notas para una construcción o composición sobre el escenario, que a su vez valida a cada una de las artes en tanto materia expresiva independiente, y crea una nueva obra de arte a partir de la mezcla de ese material purificado: la obra monumental del futuro. En dos de dichas composiciones escénicas, «Sonido amarillo» publicada en «Der blaue Reiter» y en la aún inédita «Telón violeta», ha cumplido en la práctica con su teoría. Quizá sólo de manera esquemática. Su talento, quizá relativo en esa forma, no indica nada contra la genialidad de la concepción ideal, que por sí sola habría representado una poderosa, demoledora violencia frente a autores de la ecuanimidad de Ibsen, Maeterlink o Andrejew, si en definitiva se hubiera llevado a escena, al menos por una vez, con amor.

De acuerdo con Kandinksy la composición escénica debe consistir de:

  1. el tono musical y su movimiento,
  2. el sonido corporal-espiritual y su movimiento, expresado a través de hombres y objetos,
  3. el tono del color y su movimiento (una posibilidad escénica especial).

Lo que entiende Kandinsky bajo el primero y tercer punto es claro a partir de todo lo precedente. Sobre el sonido corporal-espiritual y su movimiento a través de hombres y objetos, así como también de la danza, escribe: «Un movimiento muy sencillo, sin objetivo conocido, actuá en y para sí de modo significativo, misterioso, festivo. Sobre ese principio debería ser y es construida la «nueva danza», la cual es el único medio, el significado total, para aprovechar el sentido total del movimiento en el tiempo y el espacio. Estamos ante la necesidad de la fundación de la nueva danza, la danza del futuro. La misma ley del aprovechamiento incondicional del sentido interior del movimiento, como del elemento principal de la danza, surtirá aquí efecto y llegará al objetivo. Así como en la música o en la pintura no existen sonidos «horribles» ni «disonancias» exteriores, pronto así será percibido, en la danza, el valor interior de cada movimiento, y la belleza interior reemplazará a la exterior. A los movimientos sin belleza fluye de inmediato una violencia insospechada y una fuerza llena de vida. A partir de ese momento empieza la danza del futuro». En la editorial Piper, Kandinsky publicó una colección de poemas que ha nombrado Sonidos. Como precursor también en la poesía, Kandinsky ha presentado acontecimientos espirituales puros. Con los medios más sencillos ha proyectado en los Sonidos movimiento, crecimiento, color y tono, como en «Fagot». Aquí la negativa de la ilusión acontece a través de la oposición de elementos ilusorios que se recogen y elevan[3], extraídos del lenguaje convencional. En ningún otro lado, ni siquiera con los futuristas, se ha intentado una audaz purificación como ésta. Y Kandinsky no ha dado todavía su último paso. En «Sonido amarillo», ha descubierto y aplicado, por primera vez, la expresión sonora abstracta, compuesta sólo por vocales y consonantes armonizadas.

 

 

 

 

[1] El formato duodenal, en alemán Duodezformat, era un tamaño típico de edición de libros, que consistía en doblar el pliego de papel para obtener 12 hojas, por lo regular de tamaño pequeño. (N. del T.)

[2] «Prusificar», verbo a partir de Prusia que emplea Hugo Ball.

[3] Traducimos el verbo “aufheben” como “recoger y elevar”, cercano a la intención hegeliana, sabida cuenta que Hugo Ball poseía una sólida formación filosófica y que aquí tiene el sentido propio de una superación dialéctica. (N. del T.) 

1, 2 Las citas que aquí se presentan provienen del diario de Hugo Ball en su versión en español, La huida del tiempo (Acantilado, Barcelona, 2005, trad. de Roberto Bravo de la Varga, ensayo de Paul Auster y prefacio de Herman Hesse).

[3] La versión que aquí preparamos parte del original en Der Künstler und die Zeitkrankheit (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1984), disponible  en la página http://www.zeno.org.

[4] Preparé versiones de un puñado de poemas de Hugo Ball y una nota introductoria para el número 74 (abril-junio 2012) de la revista «La Colmena» de la UAEMEX.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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