“Exogamia” de Ángel Cerviño: la voluntad de hablar de poesía con extraños./ Benito del Pliego

Que un poema o un libro de poemas tomase como punto de partida la cita de un filósofo parecía sugerir, hasta hace poco, una inversión de la relación que la modernidad había propuesto: la tendencia era colocar a lo poético por encima o, al menos, más allá de las capacidades del pensamiento teórico. Quizás el ejemplo más contundente sea el ensayo de Martin Heidegger “Hölderlin y la esencia de la poesía”, donde quién tiene fama de ser el filósofo contemporáneo más influyente atribuye al romántico alemán, al “poeta del poeta”, una extraordinaria capacidad de conocimiento  mediante la que “se decide quién es el hombre y dónde se asienta su existencia”. Las consideraciones de María Zambrano en Filosofía y poesía se inclinan decididamente en la misma dirección. Y si quisiéramos subrayar un ejemplo extremo de esta creencia, podríamos remitirnos a una de las más encendidas defensas de la imaginación poética jamás escrita en castellano: Razón de ser, de Juan Larrea.  En la avidez con que los post-estructuralistas abrazaron la indeterminación de lxs poetas, se nota la fe de la filosofía en la labor poética para abundar en el oscuro dominio verbal. A la filosofía le incumbía la conceptualización del entusiasmo maniático esencial que caracterizaba a lo poético; a la filosofía le incumbía la posibilidad de hacer zumo de razón pero la poesía hacía brotar las naranjas del delirio. Por el contrario, que un libro de poemas tomase como punto de partida la idea de un filósofo parecía sugerir una escritura direccionada, comunicativa, de tesis de la que se sospechaba su complacencia con ideas ya concebidas y que, a lo sumo, podría aportar algún adorno, alguna anécdota, pero ningún tipo de novedad.

Con todo esto en la cabeza, la lectura de Exogamia no podría resultar más chocante. No solo el final del libro deja la última palabra al erizo poético de Derrida (“muchos trucos tiene la zorra, pero el erizo uno solo y definitivo”), sino que el libro entero, poema a poema, surge como respuesta a esa relación con el ensayo especulativo, con lo teórico; es una conversación a la que el lector puede ir poniendo nombre y título apoyándose en el índice donde se hacen explícitas las referencias a la obra de donde se extracta la cita que, a manera de título, abre el poema. Así, por ejemplo, el encabezamiento del número II corresponde a un ensayo de Claude lévi-Strauss, el V a otro de Jacques Lacan, el XV a uno de Rafael Sánchez Ferlosio, etc. Es cierto que las citas y su listado bibliográfico no solo cuentan con filósofos, sino con autores de muchos y muy diversos campos y orientaciones. Quizás lo que prevalece en estas citas (aunque me parece que ni al autor del libro ni al de este prólogo nos interesa demasiado acotar con certeza) es la reflexión en torno a lo creativo.

Todo esto es significativo, que duda cabe, pero lo es aún más el tipo de relación “endogámica” que los textos que componen estos curiosos poemas entablan entre sí. O sea, que si resulta fundamental entender la relación (“exogámica”) del cuerpo poético con el encabezado teórico, también lo es fijarse en la manera en que esta relación constituye el poema del que ese enunciado forma parte. Por más que su autor trate de saltarse con ese regate conceptual la defensa crítica de los lectores, me temo que en el poema nunca hay más allá del poema: que cualquier elemento externo que entra en su órbita se convierte también en parte de su engranaje. El poema es un rey Midas, un agujero negro que no deja escapar nada que entra en su órbita. Porque si, como nos indica Cerviño, el libro se compone desde la intención de “contraponer dos sistemas antagónicos de credibilidad”, la poesía y el ensayo, también es evidente que esas verdades ”se aparearon y se multiplicaron de forma y manera muy poco controlada”. Hasta tal punto me parece esto cierto que, insisto, tal vez no sea posible ya encontrar en estas páginas contraposición alguna, sino más bien, una interesantísima lección sobre la construcción de un poema como cuerpo híbrido, re-compuesto, que es coherente con otras prácticas artísticas coetáneas —al menos con las de los coetáneos que no esconden su cabeza en las arenas movedizas del pasado.

La naturaleza de la relación de esos dos elementos que componen los textos de exogamia está lejos de responder al esquema cita-comentario; es decir, que lo que se viene aquí llamando cuerpo del poema no sirve de glosa o explicación de un encabezado en el que se enuncia la “tesis” del poema. La relación es tan abierta que solo puede caracterizarse teniendo presente el tipo de encadenamiento con el que se van sumando las oraciones en un párrafo o, quizás mejor, el que descubrimos en la ilación de una serie de pensamientos consecutivos.

Parece cierto que los encabezamientos tienden a enunciar con una rotundidad infrecuente en el resto del poema. Esta tendencia podría estar relacionada con la naturaleza del discurso a la que originalmente se avienen estos códigos. Por ejemplo en el texto LXV: “La realidad no está dada, la realidad exige que se la busque y logre”, por ejemplo en el XLVII: “Toda obra de arte debe aspirar a la liquidación del estado escindido del espíritu que le otorga territorio como esfera escindida de la experiencia”. Aunque también en eso haya evidentes y numerosas excepciones y muchas zonas de ambigüedad. Así el encabezamiento del XXIV (cita de Walter Benjamin) dice “Trapero o poeta, a ambos conciernen los desechos.” El XXXII (que es cita de María Zambrano) “Algún pájaro avisa y llama.” Y en XLV leemos “Llevo, verdaderamente, la vida de un camarero.”

En ocasiones el cuerpo del poema continúa la exploración de lo presentado en el encabezamiento, como me parece que ocurre en el caso del XXI o el LIX. En otras nos encontramos con un tipo de salto para el que este encabezamiento no es más que el trampolín y que, por eso mismo, quizás no tenga otro engarce más que el que propicia un eco tangencial: una palabra, alguna de sus acepciones, su sonido… Así, en los textos VII y VIII, da la sensación de que el punto concreto donde título y cuerpo poético se ensamblan esta en la palabra “voces”.  Es también común que se dé entre estos dos espacios una mera yuxtaposición y, por tanto, lo que los vincule sea la mera adyacencia, la contigüidad, cómo ocurre con la “Nota del editor” al texto LIII que nos depara “unidas por una única grapa al original mecanografiado de este poema” unas anotaciones sobre una novela de trama poética; no parece, efectivamente, haber otro vínculo.

Resulta evidente que Ángel Cerviño es completamente consciente de la variedad de esas relaciones. No solo transmite su intención en la “Peroración” final, sino que además la escenifica mediante recursos “paratextuales” como esas notas a pie de página que acompañan marginalmente a los poemas de una manera equiparable a como estos acompañan a los encabezados ensayísticos. También estas notas a pie de página ratifican la capacidad de esta escritura para poner en contacto de forma ambigua (véase el poema XIII) múltiples ámbitos de la lengua, distintos autores y objetivos.

Aunque esta reunión de escrituras de índole o función inicialmente diferenciada en el ámbito del poema no sea completamente novedosa (¿y qué lo es, por otra parte, a estas alturas?), resulta muy significativa la coherencia con que Cerviño la utiliza y se apropia de ella, aportando matices muy significativos. Solo tomando en cuenta a escritores del ámbito lingüístico, geográfico y temporal teóricamente más cercanos nos encontraremos con este tipo de contraposiciones en obras como la de José Viñals (pienso en Entrevista con el pájaro o Hablar con extraños), Antonio Gamoneda (El libro de los venenos), Luz Pichel (Tra-n-shumancias), Enrique Falcón, Marcos Cantelli, Ignacio Miranda, Sandra Santana, Julio César Galán o María Salgado… En todxs ellxs la escritura poética expande sus instrumentos y sus ámbitos para incluir, integrándolos o contraponiéndolos, lenguajes con distintas funciones y a veces de distinto origen y autoría, en una propuesta autónoma de carácter creativo, poético. Se trata por lo demás de una tendencia internacional en la que la apropiación, yuxtaposición y reordenación de textos constituye una poética que trata de hacer frente al enorme flujo de información que bombardea a unos sujetos que están, además, obstinadamente cuestionados.

Lo sorprendente en el caso de Exogamia es que la adaptación de este tipo de corrientes sea aquí tan personal que no se pueda encontrar un punto de contacto específico con estas poéticas. De algún modo esa búsqueda de lo ajeno que empuja hacia fuera su poesía inevitablemente pasa por la imagen que proporciona la internet, campo en la que entran en contacto escrituras e ideas quizás difíciles de imaginar antes de la imposición del advenimiento generalizado del tutti-frutti digital. Existía, sí, un afán de “intertextualidad” que aquí sobrevive, pero la violencia del choque y la frecuencia de los encuentros que notamos hoy, también en Exogamia, parece obedecer a la, digamos, versión 2.0 de esa lógica. Aunque Exogamia se aúpa sobre fundamentos modernos, vemos aquí ese twist post- todavía raro entre los poetas peninsulares, pero habitual en la poesía de las américas.

El centro de atención de este comentario preliminar ha sido el proceso de diálogo entre los componentes de los poemas de este libro, pero Exogamia va más allá. Incluye preguntas fundamentales para (la poesía de) nuestro tiempo y nuestro entorno. Por ejemplo: ¿Cómo se sostiene un decir que no se fundamenta sobre la construcción de un yo ni la propagación de un mensaje de sentido acotado? ¿Es necesario que la poesía tenga ciertas marcas formales reconocibles para constituirse como tal? ¿Es infinita nuestra capacidad para sintetizar códigos? ¿Podemos seguir hablando de poesía? Y si es que sí, ¿en qué sentido?

Está claro que contestar a asuntos como estos —tranquilo, lector— compete a toda una generación, no a un prólogo o un libro. Pero Exogamia nos invita a salir en busca de respuestas. Este libro incomoda cualquier complacencia y nos conmina, en un gesto nada exento de humor, a proseguir la exploración de las posibilidades creativas del lenguaje. Todas estos son méritos arduos, en el sentido de que surgen tras haber cortado las amarras comunicativas que mantienen la poesía apegada a los convencionalismos emocionales. Eso hace de este un libro que responde a menos preguntas de las que suscita y que podría dejar a quienes lo van a leer envueltos en perplejidades. Nos pone a mirar hacia fuera desde su interior textual, desde un habitáculo que constantemente cuestiona su significado. Nada mal como punto de partida para un libro que, como dice el autor, se desenvuelve “sin haber tenido jamás noción de un blanco”. Mejor así, no hay duda.

 

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