Raúl Zurita: entre Dante y Dylan (con la biblia como eslabón) / Andrés Fisher

i.

No hay que ser demasiado sagaz ni conocer en profundidad la obra de Zurita para advertir la presencia capital de Dante en ella. Los títulos de los dos primeros y fundacionales libros, Purgatoro (1979) y Anteparaíso (1982) y del monumental La vida nueva (1994) son claros indicios tal como lo son las frecuentes alusiones que el poeta hace, en entrevistas y también en su texto narrativo El día más blanco, a su abuela italiana hablándole de Dante y leyendo, en italiano, fragmentos de La Divina Comedia.

Las formas concretas en que la obra de Dante opera en la obra de Zurita son vastas y complejas y no es el propósito de este texto el analizarlas sistemáticamente, sino solo apuntar a algunas áreas, a ciertas zonas de intersección. Conocidísimos, inmortales directamente, son los versos que abren La Divina Comedia: Nel mezzo del cammin di nostra vita/ mi ritrovai per una selva oscura,/ ché la diritta via era smarrita. Justamente la primera sección de Purgatorio1 se titula En medio del camino, tras la que aparece el retrato de Zurita en una página enfrentada a un texto manuscrito que dice: Me llamo Raquel estoy en el oficio desde hace varios años. Me encuentro en la mitad de mi vida. Perdí el camino. La cercanía, la paráfrasis incluso, es evidente y conmovedora y abre espacios de análisis. Uno de ellos, la capacidad de la obra de Zurita para mantener el tono alto, elevado, propio de la poesía de Dante y de su época al tiempo que sin perderlo, cargarlo con los elementos turbios, impuros, conflictivos de una forma que no ha pertenecido tradicionalmente al discurso poético y cuya incorporación permite, entre otras cosas, el lugar destacado que la obra de Zurita ocupa entre las poéticas que definen los espacios abiertos, inestables, nunca bien delimitados y en constante movimiento propios de la modernidad tardía. Y del no-lugar en que se sitúa la poesía en ella, donde el poema no reivindica otra pertenencia, otra existencia que no sea en sí mismo, en la interfase que a la vez es carencia y peculiar fortaleza de su propia autonomía.

ii.

Una de las características que desde el inicio se apuntaron acerca de la obra de Zurita fue su capacidad para incorporar lenguajes extraños a la poesía en su poderoso flujo textual. Así, ya en los tempranos días de Purgatorio un crítico como Ignacio Valente hablaba de la sorprendente originalidad de esta obra, forjada entre la sensibilidad personal del poeta y el espíritu de las disciplinas científicas y de las ciencias exactas, en especial de la lógica y de las altas matemáticas, familiares al poeta dada su formación como ingeniero. Esta capacidad de síntesis entre componentes aparentemente discordantes es notable ya que, como hemos anotado, la obra de Zurita como pocas apunta a la creación de un sistema expresivo2, de una estructura compositiva que opera como la base de esta poesía y que se mantiene a lo largo de todo su desarrollo, haciendo de ella una de las más reconocibles, con unas constantes de identidad más particulares y mejor definidas de cuantas se escriben en las últimas décadas y no solo dentro del ámbito la lengua castellana.

Esta capacidad inclusiva de la obra de Zurita se extiende a otras áreas, como lo apunta Eduardo Milán en el sentido que en esta poesía se logra aunar una poética propia de la vanguardia con un reconocimiento activo del lastre histórico latinoamericano, con una identificación con los vencidos, con los perdedores, que conforman esa parte enorme y marginada que es una de las más dolorosas marcas de identidad del subcontinente, lo que abre una honda vertiente ética. Encontramos entonces como vector clave de la poesía de Zurita esa coincidencia entre poética y ética, esta última en la que pareciese estar especialmente interesado el propio poeta, cuando afirma que en su obra, a diferencia de muchas otras, sí se encuentra lo que ha ocurrido en la historia traumática que le ha tocado vivir tanto al país chileno como al continente latinoamericano. Pero la forma en que aquello está expresado es particularísima, con una importante distancia de lo coloquial, lo denotativo y lo emocional cuando se entiende preferentemente como la expresión sin más del yo del poeta. Los principios compositivos sobre los que se construye esta obra, rotundamente expresados desde Purgatorio y especialmente desde uno de sus poemas fuertes como Áreas Verdes, dotan al compromiso ético de una estatura única y al alcance de muy pocas obras. Y hacen que la notable capacidad de transgresión de esta poética, su manera de transitar por el conflicto y lo no-normativo, se extienda tanto al contenido así como de manera distintiva, al aspecto formal y constructivo de la poesía de Zurita. Áreas que se imbrican inextricablemente generando unas formas icónicas de uso del lenguaje, de operar en él que van permaneciendo a lo largo de toda su andadura, que ya se extiende por más de cuarenta años.

 

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iii.

Dentro de la amalgama de elementos que integran la poesía de Zurita, uno importante son las fuentes textuales, que hacen que en no pocos pasajes podamos considerar a esta obra entre las que la escritura genera escritura. Esto se presenta desde los epígrafes hasta el uso intertextual así como también, desde la peculiar prosodia y entonación rítmica que es otro de los componentes básicos de estos poemas. Dante opera en estos registros y a través de él, llegamos a otro de los textos capitales de los que se nutre esta obra como es la Biblia, la que al mismo tiempo, va a suponer uno de los nexos que conectan a la obra de Zurita con la de Bob Dylan. En lo que además hace presente que buena parte de los más grandes y productivos lectores modernos de los textos bíblicos son no cristianos. O al menos no lo son de una forma ortodoxa ni menos aún practicante.

Encontramos alusiones directas a la Biblia en la obra de Zurita desde sus comienzos, como el Eli El, lamma sabacthani, que de los evangelios de Mateo y Marcos se traslada a Áreas Verdes, cimiento formal de esta poesía y publicado por primera vez, individualmente, en 1974, y luego, cinco años más tarde, en Purgatorio. En el siguiente libro, Anteparaíso, volvemos a encontrar referencias tanto a los Evangelios como al Génesis3 y tomando esas dos obras como conjunto, podemos ver otra de las áreas de resonancia de lo bíblico, relacionada con lo que ya mencionábamos en cuanto a las peculiares nociones rítmicas y prosódicas de la obra de Zurita. Las que no son extrañas a connotaciones hímnicas. Himno, según su etimología y definición refiere a: composición poética en loor de los dioses o de los héroes. No hay duda entonces de que la Biblia, junto con Homero, son los himnos por excelencia de la cultura occidental. Nos hemos referido en otro lugar a la poesía de Zurita como un sistema lógico descentrado, en cuyo flujo resuena la concatenación de cláusulas propias de aquellos lenguajes solo que desviadas desde el rigor de las matemáticas y la lógica, al de la poesía, no menos exigente pero de una especificidad distinta. Algo parecido ocurre en cuanto a lo hímnico. La poesía de Zurita no mimetiza la grandiosidad de algunos de los textos bíblicos, pero sin dudas que una notable y perturbadora clase de grandiosidad late en sus versos como una de sus claves, reforzando su entidad hímnica, que es también descentrada. En la que juega un papel esencial el prodigioso proceso de personificación, la prosopopeya con que Zurita anima y enciende y hace delirar al paisaje del país chileno, que asciende a cumbres en las que resuenan, alterados, perturbados pero también grandiosos, aspectos de los himnos de la Biblia. También es importante que en vez de a héroes o dioses, se cante en estos poemas a antihéroes, vencidos, alienados o torturados, lo que otorga una importante conciencia nuevo-testamentaria o crística a esta obra, ya que el personaje central de los evangelios también fue un paria torturado y escarnecido por su propio pueblo. En un gesto que Dylan reproduce análogamente tanto en referencias directas a lo bíblico como indirectamente cantando, entre otros, a forajidos ejemplares como John Wesley Harding o Billy the Kidd, o a víctimas del racismo como Rubin Carter.

iv.

Otro elemento de raigambre bíblica en la poesía de Zurita es la abundante y capital presencia del Dios sin nombre y con mayúscula de los cristianos. Pero que en analogía con lo que venimos expresando, dista de ser una copia sin más del susodicho dios. El dios de Zurita es sumamente rico y complejo; contradictorio y poderoso y campea en las páginas de esta obra de comienzo a fin. Podríamos decir que en principio parecería tratarse de un dios más bien antiguo-testamentario pues es atrabiliario, terrible y como ya decíamos, contradictorio. La centralidad de este dios en esta obra queda presente con el poema que abre Anteparaíso y que, otra vez Dante, se titula justamente La vida nueva. No es casual que este poema anafórico que se compone de diecisiete versos en mayúscula que comienzan por Mi Dios es, fuese el elegido por el poeta para ser escrito en los cielos de Nueva York mediante aviones en 1982. Dios cuya esencia ambivalente queda patente en sus versos ya que al mismo tiempo es hambre, carroña, ghetto y dolor tanto como es paraíso, pampa y amor de dios. Otro elemento bíblico clave en esta obra es más bien de entidad nuevo-testamentaria y justamente se corresponde con el último verso del poema citado. Nos referimos al amor, que incluso a veces con mayúsculas, también campea en los poemas de Zurita tanto de forma vertical como horizontal. Un amor que es el que otorga a esta poesía una de sus claves: las de su enorme intención y capacidad redentora. Que hace que desde el rigor lingüístico que otorga autonomía al poema con respecto al referente, ésta sea al tiempo una poesía profundamente empática con los dolientes, con los que sufren en la Sudamérica terrible y asesina de las dictaduras. El amor también de múltiples maneras, ya más o menos cercanas a lo nuevo-testamentario, opera como un faro redentor, como un bálsamo para aplacar las heridas que desde su altura no mimética ni representativa, y precisamente por ello, esta poesía es capaz de generar en todo lo más hondo de su dolor.

Bob Dylan desde su temprana juventud fue un gran lector de muchas materias, entre las que la poesía y la Biblia4 ocupaban un lugar central. Así, podemos detectar la presencia de abundantes referencias bíblicas ya directas o intertextuales desde el inicio de su abundante producción. Pero tal como Zurita, Dylan no se queda en el uso puramente textual o semántico del material bíblico sino que también lo traslada al componente hímnico y tonal de algunas de sus canciones, lo que ocurre especialmente al principio, antes del capital proceso de electrificación que experimentó su música a mitad de los sesenta, aunque también persista luego, dentro de las particularidades de la electricidad y del rock and roll. No cuesta reconocer este componente rítmico y prosódico en las canciones que justamente se convirtieron en himnos generacionales de los sesenta y que todavía, aunque mitigada, mantienen esa connotación, como The times, they are a-changin o Blowing in the wind5.

 

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v.

Una de las primeras asociaciones directas entre las obras de Dylan y Zurita proviene de una acusación de plagio hecha a Zurita a principios de los noventa6. Es difícil sostener una apreciación como esta en obras de tan marcado contenido intertextual, en las que otras escrituras constantemente operan como comienzo de las propias, lo que se hace aún más patente si tenemos en cuenta las seminales ideas de Barthes en cuanto a la imposibilidad contemporánea de la originalidad, en la que todo texto es un tejido nuevo hecho a partir de citas anteriores. Queda pendiente un estudio más sistemático y amplio de la presencia bíblica, tanto a nivel textual como hímnico o tonal en ambas obras desde su origen y a lo largo de su desarrollo al tiempo que queda patente la centralidad tanto de lo antiguo como de lo nuevo-testamentario en la obra del norteamericano y del chileno, en las que actúan como una malla común que las acerca, haciéndolas dialogar.

Será Zurita quién haga presente su relación con la obra de Dylan en su libro Cuadernos de Guerra7 publicado en España en 2009, que posteriormente se integra en el extenso Zurita, también publicado en la península en 2012. En ese libro, en el que seguimos encontrando referencias directas e indirectas, semánticas y tonales a la Biblia8, aparece un capítulo que bajo el título Rotas carreteras al amanecer, y que dedicado a Bob Dylan y sus perdidas cordilleras de Chile, reproduce algunas las mecánicas poéticas fundacionales de la obra de Zurita tales como la trama intertextual o la estructuración en series y quizá más notable aún, la traslación de la personificación y la prosopopeya icónicas de esta obra desde los paisajes naturales de la geografía chilena a los escenarios urbanos del país norteamericano. Metodología compositiva que se trasvasa al contenido poético, pues entremezcladas con imaginería urbana y natural norteamericana, los poemas rezuman imágenes, si bien no miméticas como es característico en esta obra, sí más directas del dolor, la opresión y la abyección ocurrida en el Chile de la dictadura. Esto, a su vez, hace patente un rasgo evolutivo de la poesía de Zurita, como es, en los libros publicados desde el inicio de la primera década del nuevo milenio, el de la presencia de formas narrativas algo más convencionales que dan cuenta de forma más directa de episodios personales y biográficos conflictivos del poeta con la dictadura y consigo mismo, así como de la inclusión franca de los nombres y lugares de la abyección, todo sin de ninguna manera abandonar los cimientos formales que siguen distinguiendo y vertebrando a esta obra y produciendo también en estos libros, poemas totalmente comparables en lo constructivo a los del inicio.

vi.

La presencia de la obra de Dylan aquí es múltiple y evidente, imbricándose, como decíamos, con el trabajo serial propio y paradigmático de la obra de Zurita. Así, los dieciséis poemas del capítulo se agrupan bajo solamente cuatro títulos, uno de los cuales, directamente y en inglés es el de una de las canciones dylanianas más emblemáticas e hímnicas, Knockin’ on heaven’s door, cuya raigambre bíblica no merece mayores comentarios, al estar la imagen de Pedro como detentor de las llaves del cielo ampliamente distribuida a lo largo y ancho del Nuevo Testamento9. Luego, títulos de canciones de Dylan operan como subtítulos o epígrafes de otra de las cuatro series del capítulo, titulada Rotas carreteras, entre las que volvemos a encontrar un tema ya mencionado, traducido al castellano como Carretera 61 junto a otros emblemáticos como Desolation row (en la fila de la desolación) o el abreviado Mujer de ojos tristes que en inglés corresponde al bello Sad eyed lady of the lowlands. Otro de los temas de Dylan que aparece aquí es El sueño 115 y esto es interesante, pues bien puede operar como un polo compositivo entre los que se mueve la obra de Dylan, siendo el otro Knockin’ on heaven’s doors. Este último es sumamente breve, apenas dos cuartetos10 de imágenes simples aunque abiertas, a propósito de la guerra, complementado por el estribillo que se repite una y otra vez como una letanía, resaltando el tono hímnico que es otra filiación bíblica, además de su contenido temático que es justa, simple y solamente el título de la canción. Que además, traducido al castellano, opera como epígrafe de dos poemas del capítulo: golpeando, golpeando en las puertas del cielo. Por el contrario, El sueño 115 obedece a la fase más expansiva y proliferante de las composiciones dylanianas, en las que el flujo de los versos y las estrofas pareciese avanzar casi por asociación libre, autogenerándose, recordando a ciertas prácticas surrealistas con las que se relaciona también su humor, no pocas veces negro, tratándose al mismo tiempo de una composición bastante extensa, un tanto inusual para una canción en aquellos años11, que construye una historia delirante y fragmentada cuyo tono se aleja de la solemnidad del himno.

El trabajo intertextual y compositivo de estos poemas de Zurita es interesante y variado, a veces más centrado en elementos de la canción dylaniana y otras veces menos, tendiendo hacia la malla común que atraviesa la serie y que entremezcla imaginería norteamericana con aquella del Chile oprimido de la dictadura, esta última, hilo conductor del libro entero. Quizá donde más directo sea el origen intertextual a partir de Dylan sea justamente en El sueño 115, al que ya nos hemos referido. Se trata de un tema donde Dylan12 despliega su notable cultura y oficio de buen lector, ya que en la construcción del relato entrecortado y espasmódico figuran abundantes fuentes literarias y culturales, desde Moby Dick y el Capitán Kidd hasta Colón o la fundación de América, junto como no, a alguna referencia bíblica. Es notable como Zurita coge algunos elementos y lleva el poema a su terreno tejiendo con naturalidad los vasos comunicantes entre su obra y la de Dylan. A la que agrega además, una pincelada del elemento común bíblico, más bien ausente en esta canción dylaniana.

vii.

Así, en este grupo de poemas vemos una lograda integración de la obra de Dylan en la metodología compositiva tan distintiva de la poesía de Zurita. Seguimos encontrando la concatenación reiterativa y descentrada de un número limitado de cláusulas, algunas de las que repiten en los distintos poemas incrementando el sentido unitario, de sistema cerrado tanto de la serie como del libro. También, abundantes referencias bíblicas, alguna de las cuales ya más directa o indirectamente nos acercan a pasajes de Dylan incluso no mencionados entre las canciones a las que se refiere en los poemas y que hacen patente otro elemento común a ambas obras, como es la abigarrada trama de referencias culturales13 que nutren a una y a otra y que conforman una parte integrante del flujo de ambas, dándoles un punto más de anclaje y asociación.

El epígrafe que acompaña al poema con el que concluye la serie es un buen corolario a la miscelánea de referencias que la nutren, la que al tiempo, nos da pistas directas de puntos que les unen al tiempo que de aquellos que son más propios y específicos de cada una. En él encontramos a los ríos de Chile y a Villa Grimaldi al tiempo que a Dylan y a Hendrix. También, y recalcando uno de los puntos clave de contacto entre ambas obras, que hace que esta serie de Zurita, al tiempo que dylaniana, no se separe un ápice de la hoja de ruta compositiva tan marcada del chileno, encontramos, como no, a Jehová y también a King James, que es la versión de la Biblia en inglés también conocida como la versión autorizada, que traducida al inglés a comienzos del siglo XVII, fue aprobada oficialmente por la Iglesia Anglicana. Así, Jehová, la Biblia e innumerables referencias y variaciones suyas dirigidas ya hacia lo más hímnico o prosódico, ya a lo más intertextual o semántico operan como el eslabón entre ambos cuerpos de trabajo al que nos referíamos en el título, el que se encuentra abierto a más y mejores exploraciones y del que Raúl Zurita fija tan felizmente en estos poemas una de sus múltiples facetas.

 

 

NOTAS

1 Purgatorio, el primer libro de Zurita se publicó en 1979, inmediatamente después de los años del terror de la dictadura chilena que la historiografía suele situar en los primeros cinco, los que el poeta atraviesa en un estado personal donde dolor y lucidez; desvarío y lógica interactúan constantemente en el área común de su propia obra y vida, imbricadas en una intersección absoluta. Purgatorio, aunque la analogía pueda parecer torpe o efectista dada la propensión del país chileno a los movimientos sísmicos, supuso un terremoto en la poesía chilena del que sus réplicas muy saludablemente se siguen sintiendo hasta nuestros días.

2 Estas ideas se desarrollan más ampliamente en el artículo Raúl Zurita, entre la lógica y el desvarío, publicado originalmente en Adarve, revista de crítica y creación poética N. 3, 2008 y actualmente disponible en la Biblioteca virtual del Instituto Cervantes.

3 Aquí nos volvemos a encontrar con la cita de los evangelios de Mateo y Marcos que aparece en Áreas Verdes pero traducida al castellano: Padre, padre, porque me has abandonado. También hay, entre otras, alusiones a la sangre de Cristo y referencias al Génesis profundamente imbricadas a la obra: entonces fueron hechas las blancas montañas, en un libro que tiene series de poemas tituladas La marcha de las cordilleras o Las cumbres de los Andes.

4 Tanto en su propio libro Chronicles como en el de las memorias de quién fuese su primera compañera, que aparece en la portada de su segundo disco, Freewheeling, de 1963, Suze Rotolo, nos encontramos con referencias a la imagen de una Biblia constantemente abierta en los diversos lugares que Dylan habitase en los primeros años de su carrera en Nueva York.

5 Estos dos temas no contienen, o apenas, referencias directas a lo bíblico pero su cercanía es tonal ya que se estructuran como parábolas, tal como hace la Biblia. Al mismo tiempo, desde el álbum inicial homónimo Bob Dylan, se escogen composiciones tradicionales repletas de alusiones directas a las Escrituras como Gospel Plow o In my time of dyin’, lo que se continúa, ya con composiciones propias, en los dos álbumes siguientes con canciones, entre otras, como Masters of War o With God on our side. Lo que se mantiene como un vector a lo largo de la obra dylaniana.

6 Quizá el mayor interés de la citada acusación sea la persistencia de lo que los críticos y especialistas apuntan como una de las características de la escena poética chilena, esto es, la de las guerrillas literarias, que cobra especial vigencia en los altercados que en su día tuvieron las figuras capitales de Neruda, Huidobro y de Rokha entre sí y también con otros poetas y/o grupos y movimientos, lo que persistiría hasta nuestros días. La acusación en cuestión se refería a el uso de un fragmento del Génesis en el que Dios le pide a Abraham que mate a su hijo, que Dylan hace de manera directa aunque más bien jocosa y rimada en su conocida Highway 61 revisited, del álbum homónimo, y que Zurita emplea, en tono más solemne y angustioso al tiempo que indirecta, en su notable trilogía de poemas Allá lejos, de Anteparaíso. Con el interés de que en ambas composiciones se hace un uso de cierta manera anafórico del citado fragmento. Siguiendo la lógica de la acusación, entonces, se podría culpar a ambos autores de plagiar al Génesis.

7 De la que dábamos cuenta sucintamente en una reseña publicada en el número 14 de Nayagua, de 2010.

8 Una cita del evangelio de Lucas abriendo uno de los capítulos; la imagen de los mares abriéndose en algunos poemas; el ya citado poema La vida nueva, que aquí opera como origen de nuevos poemas en los que detectamos la entonación hímnica de raigambre bíblica de esta poesía, entre otros.

9 Tanto en los Evangelios como en los Hechos de los apóstoles y en las Epístolas.

10 Aunque a veces, en vivo, Dylan agregue alguna estrofa complementaria.

11 Dylan, desde los comienzos de su obra, fue pionero en romper con la costumbre de la industria discográfica en cuanto a que las canciones no podían durar más de tres minutos. Esto, desde los inicios, genera algunas composiciones extensas en lo que fue importante para el desarrollo de la poética dylaniana. Cuya entidad, ampliamente reconocida, le ha llevado a ser candidato al premio Nobel de literatura. Y que hace, por ejemplo, que un poeta y crítico tan riguroso como Eduardo Milán lo mencione en uno de los poemas de su último libro, Tres días para completar un gesto, junto a poetas de la talla de Baudelaire, Rimbaud o Mallarme; Góngora, Quevedo o Cervantes; Pound, Williams o Zukofsky , entre otros.

12 Es interesante anotar, en aras de la intensa interfase común bíblica entre ambos poetas, que en este poema aparece una cita de los Evangelios que Zurita también reproduce en Allá lejos (You know they refused Jesus; You’re not Him/ Usted sabe que también rechazaron a Jesús; Tú no eres Él), el poema en que fue acusado de plagio pero no de este, 115th dream, sino de Highway 61 revisited, en los que la referencia común es del Génesis.

13 Uno de los temas de Dylan que Zurita emplea en su serie, Desolation Row/En la fila de la desolación, es un paradigma del enorme sistema de referencias culturales que el norteamericano usa en algunas de sus composiciones. Sin embargo, en el poema que el chileno construye a partir de él, estas desaparecen por completo, lo que habla, conjuntamente con la interacción entre ambas obras, de la absoluta independencia con que Zurita se acerca y trabaja con la obra de Dylan.

 

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