Alejandro Tarrab: El arte está aquí para hacernos caer / Luis Eduardo García

La generación de los setenta –ese raro hongo entre un jardín que en buena medida se ha decantado por la estabilidad y otro que parece encontrarse todavía en proceso de calibración– ha arrojado, quizás, las poéticas más potentes y arriesgadas de los últimos años en México. Autores como Alejandro Tarrab (1972), Dolores Dorantes (1973), Luis Felipe Fabre (1974), Román Luján (1975), Luis Alberto Arellano (1976), Eduardo Padilla (1976), Maricela Guerrero (1977), Rodrigo Flores (1977), Efraín Velasco (1977), Sara Uribe (1978), Hugo García Manríquez (1978), entre muchos otros, han sumado dimensiones a ese objeto heterogéneo y lleno de subjetividades al que solemos referirnos como “poesía mexicana”. Para la mayoría de ellos, en algún punto, la escritura parece representar una problematización del lenguaje, una exposición al flujo de algo vivo y potencialmente peligroso. La indeterminación, el juego, la asimilación de materiales en apariencia no-poéticos y la búsqueda constante de la restructuración de los elementos discursivos, conceptuales y formales del poema, cobran una importancia fundamental.

Entre estas múltiples voces, resulta particularmente notoria la de Alejandro Tarrab, autor de una obra singularísima compuesta por los libros Siete Cantáridas (2001), Centauros (2001) y la trilogía Figura de dos cabezas, conformada por los libros Litane (2006), Degenerativa (2010) y Maremágnum (2013). Amalgama entre tensión lírica y experimentación formal, su escritura es una construcción afilada y compleja, en la que las imperfecciones, los huecos y los tartamudeos del lenguaje tienen lugar. Cada texto de Tarrab conserva en su estructura las marcas de los procesos maquinales que lo edificaron, al tiempo que deja oír de fondo una melodía poderosamente orgánica, un pulso vital inconfundible.  

Lo que sigue es una breve invasión al espacio mental de uno de los poetas más interesantes del presente poético latinoamericano. Los lectores quizá notarán cierta desconexión entre una pregunta y otra, lo cual se debe en parte a mi impericia como entrevistador, pero también a que  decidí ignorar casi todo el tiempo lo que habría sido una progresión natural en la entrevista; primero, para no lanzar demasiados arpones, pero principalmente, para que aquellos arrojados fueran los más puntiagudos.

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La pregunta de rigor, Alejandro, ¿qué fue lo que ocurrió, qué combinación de factores que puedas identificar y recordar tuvo lugar para que en algún momento escribir poemas se convirtiera en algo importante para ti?

Lo primero que viene a mí es mi vinculación temprana, y en ese sentido natural, con la pintura y la música. Comencé pintando y, sobre todo, comencé disfrutando lo que pintaba. No importaba qué. Con aquellos trazos comenzó a desdibujarse literalmente el tiempo: no había un momento de pintura, sino la pintura misma, el ser uno con la preparación de los colores, su mezcla y disolución. Mientras rayaba y manchaba el papel —aún me sucede— olvidaba el paso de las horas, me instalaba en una suerte de no-tiempo y, paradójicamente, era testigo del comienzo; de la obra que empezaba a ser más allá de mí. Después vino la música. Escuchaba lo que podía, quería ser compositor. Formé, con algunos amigos, Eugenio Tisselli, Alberto Peralta, una banda: La bicicleta del arzobispo. Todos estábamos involucrados en la creación de las letras y eso me regresó pronto a la literatura, una inquietud que había nacido en mí años antes. Mi primer acercamiento a las letras se dio en unas clases particulares de matemáticas. Yo tendría unos doce o trece años. Oswald, mi profesor, además de enseñarme álgebra me pedía, como una suerte de deber sagrado, que leyera a Milton, a Baudelaire, a Dante, que escuchara detenidamente y me dejara llevar por La Consagración de la primavera. Las flores del mal fue mi primer libro.

Podría decir que la pintura abrió en mi vida un espacio, un paréntesis, para ver la belleza y la catástrofe. De alguna manera, pude “hacer visibles las fuerzas invisibles”, como diría Deleuze a propósito de las pinturas de Francis Bacon; un pintor que renueva siempre su fuerza y su impacto sobre mí. De la música intenté extraer los movimientos, los intervalos, los tonos y el armado para la composición; la posibilidad —que está en Stravinski— de percutir con instrumentos no percutivos. Porque, ¿qué instrumento es no percutivo?

Siempre la música. Rosset escribe en uno de sus libros que “el mundo de los humanos se codea con el mundo de la música, pero nunca se mezcla con él. El mundo de la música constituye una existencia aparte; y es precisamente esta alteridad, esta extrañeza en relación con cualquier realidad que no sea la musical, así como en relación con todo sentimiento humano la que le otorga su extraordinaria potencia expresiva”; por otra parte, Quignard, en su extraordinario libro El odio a la música dice que “La música no se examina ni se encara. La música arrebata de inmediato en el arrebato físico de su cadencia tanto al que la ejecuta como al que la padece”. La música como un virus o un encantamiento, quizás algo inhumano. ¿Qué papel ha jugado (y juega) la música en tu vida y en la escritura? ¿Qué sonidos te llevan?  

Quignard dice que venimos del ruido, de ese tarabust —recuerdo bien la palabra por la semejanza con mi apellido— o golpe que nos precede. Es un ritmo que se incrusta y nos sujeta. Me identifico enteramente con estas palabras. Cuando escuché por primera vez la Consagración literalmente quedé sujeto y atravesado por esa música que te regresa a la tierra y te vincula con el sacrificio. Lo mismo sucede con Schnittke, sus Concerti Grossi son una maravilla; con los pianos preparados de Cage, por ejemplo en “And the Earth shall Bear Again”; con casi todo Miles, desde sus primeros quintetos, pasando por Kind of Blue hasta las electrizantes Jack Johnson Sessions; pienso también en The Residents y esa cima de la música que es Not Available, en The Dark Side  y Animals de Pink Floyd, en Sigur Ros (hay que ver y escuchar la interpretación de “Popplagio” de su último álbum Inní) y en voces un tanto olvidadas como Vic Chesnutt, Shannon Wright o Gill Scott Heron, también en Caitro Soto y en el canto cardenche… Ahí está esa sacudida primigenia. Lo que quiero decir es que la música, sin duda, puede mantenerte vivo y te presenta, a un tiempo, la muerte. Como les sucedió a los prisioneros de los konzentrationslager y nos sucede ahora a nosotros (aunque la experiencia no sea equiparable en modo alguno) cada vez que escuchamos “Rosamunda”. Esa pieza, la música en general, no volverá a vivirse de manera inocente después de que los judíos se vieron obligados a interpretar para sus congéneres, en el seno de los Campos de Concentración, música impresionante, pero con una intención dolorosa y coercitiva. Será por eso y por la propia magnitud e insidia que está en la esencia de la música, que no imagino un verdadero tormento sin sonido. Un elevador es el infierno, no cuando se queda atascado y sin luz, sino cuando brilla con su fuerza blanca y te penetra con música “tranquilizante”. Está ahí, quieras o no. Y, como dice Quignard, el oído no tiene párpados. Pero la música es mi arte. Sin música, sin ruido, no habría escritura.

En cuanto a la cita de Rosset… El silencio, la imposibilidad del silencio, son ejercicios cósmicos: están en el movimiento de las esferas y en el latido de las piedras. Están también en nosotros como fenómeno y posibilidad de expansión. Nuestros sistemas circulatorios, digestivos, nerviosos, etcétera, nos unen con la música de la naturaleza —porque somos naturaleza— y nos empujan a alargar las vocales, por ejemplo, a buscar resonancia en los espacios, lo mismo en las cavernas, que en las grandes bóvedas del gótico o en los estrechos hoyos funky; es decir, a ampliar las posibilidades de nuestro instrumento. El mundo de los humanos es esencialmente musical porque somos un gran instrumento; un instrumento que se ensancha, se vincula, crea y transforma otros instrumentos. Un trompetista es un instrumento dándole aliento a otro instrumento. Con todo, me fascina esa extrañeza de la que habla Rosset.

¿Por qué crees que la poesía interese a tan poca gente?

Por las mismas razones que interesan poco las matemáticas o la química, la medicina “alternativa”, la tragedia o la arquitectura. Por desconocimiento, porque se mira, muchas veces, con un encuadre demasiado estrecho. Los lectores son pocos y en su mayoría son desatentos. Se privilegia, en el mejor de los casos, la velocidad y la cantidad sobre la sensación y la detención. Esto pasa en varios ámbitos. Con ello no estoy subestimando o denostando las cualidades de la rapidez y la concisión como valores literarios, se entiende. Ahí está la versión sintética del relato de Carlomagno ofrecida por Barbey d’Aurevilly y mostrada por Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio.

Al mismo tiempo, y de manera un tanto contradictoria, no estoy seguro que el interés sea tan reducido. Quizá haga falta abrir los programas de estudio, de formación y capacitación, no sólo a la poesía sino a la literatura y al arte. En nuestro programa de estudios, ¿se lee verdaderamente a Sor Juana o sólo se repasan por encargo y obligación algunos versos?, ¿dónde están las grandes crónicas de Novo o la prosa de verdad superlativa de Martín Luis Guzmán?, ¿se lee y se dialoga con las obras de Tablada, Tario o Elizondo?

“Regocijémonos. La poesía no vende”, dice Leminski en uno de sus ensayos, para luego compararla con una reserva ecológica. La poesía como algo que se resiste a convertirse en mercancía. ¿Qué piensas al respecto?

No he leído los ensayos de Leminski. Soy, sin embargo, admirador de su poesía. En este sentido, me veo tentado a suscribir casi cualquier cosa que él diga. Pero vamos por partes. Lo primero es que estamos ante una frase sacada de contexto. Con esta advertencia y los peligros que conlleva, doy mi opinión.

La poesía tiene el privilegio de combatir lo que podríamos llamar la neutralización del lenguaje, el habla institucionalizada; las voces conformistas, paralizadas por el miedo. La poesía es, en muchos sentidos, un movimiento subversivo y de resistencia, pero no es el único. Sería absurdo pensar de tal modo. Retomando la pregunta: si “vender” es tomado estrictamente como la fijación de un precio y el traspaso o intercambio “sucio o deshonroso” (las comillas son mías), de la palabra por dinero, entonces sí, habría que regocijarse, en cierta medida. Pero si al mismo tiempo “comprar” muestra las inclinaciones, la búsqueda desesperada de un lector, un solo lector, por obtener y repasar una obra, entonces no estaría tan seguro. ¿Qué pasaría con esta reserva ecológica si resulta demasiado reservada, impenetrable, inhallable? Quizá podríamos tergiversar esta frase, sacada de su entorno y vista, así, de manera injusta: “Regocijémonos. Las novelas de Gombrowicz, Potocki y Gardea, los cuentos de Ribeyro y Cheever, el teatro de Büchner y Strindberg, los tratados ensayísticos de Michelet, los testimonios de Levi, la poesía de Spicer y Hejinian y Gervitz y Eielson, no se venden. No se venden y no se conocen”.

Ahora bien, habría que preguntarnos si existe un solo mercado del libro o si podemos pensar en varios. Alrededor de este cuestionamiento, adelanto algunas consideraciones. Por una parte, las grandes editoriales transnacionales remarcan y difunden masivamente obras que en realidad no lo son, es decir, basura editorial; celebran contratos excesivos con algunos autores valiosos, en los que fomentan la producción periódica de obras, en detrimento, a veces, de las obras mismas (si bien, claro está, no podemos victimizar al autor). En los catálogos de estas mega-editoriales hemos formado nuestros gustos, nuestro canon y corpus y buena parte de nuestro sentido crítico. Por otra parte, están las editoriales medianas o “independientes” haciendo sus anales, imaginando y concibiendo sus propias estrategias, queriendo desprenderse —al menos en el caso mexicano— de las becas y apoyos del Estado. Están, también, las editoriales que han apostado por otros medios de edición y difusión, como los libros electrónicos. En casi todos los casos hablamos —más allá del autor y los lectores— de figuras muy diversas: formadores, programadores, correctores, traductores, libreros, diseñadores, ilustradores, músicos, bibliotecarios. Todos ellos forman parte de distintos escenarios en donde el libro es, a un tiempo, obra y mercancía.

Hace poco subí a la red mi último libro, Caída del búfalo sin nombre. El libro no tiene costo. Sin embargo, pienso en varios intercambios en donde el interés, el diálogo, la re-construcción a partir de ese diálogo, tienen valor propio. En sentido estricto, estos libros que se “regalan” no son considerados como parte del gran mercado del libro, pero ello no significa que no tenga incidencia directa sobre lo que se compra y vende.

Ahora que mencionas el componente subversivo de la poesía, recuerdo una flecha de Bonnefoy: “La poesía no es si no es peligrosa”. ¿La poesía debe ser arriesgada, puntiaguda? Por más seductores que sean los imperativos, ¿hay lugar para ellos?

Lo haría extensivo: el arte debe ser arriesgado y punzante. El arte da cuenta de situaciones de peligro y pone en peligro la aparente estabilidad de las formas y los lenguajes. Se pone en peligro él mismo: el hecho de llamarse arte o pintura o poesía es ponerse en peligro. El arte está aquí para hacernos caer. Por ello, un buen trazo, una frase bien colocada, como un golpe, hiere e incomoda. Pienso en un ensayo que leí hace poco: “Sobre el temor a la muerte”. Ahí,  William Hazlitt dice que tras marcharnos definitivamente, no dejamos un vacío tan grande; incluso en nuestras familias o círculos más cercanos. Tras marcharnos, nuestros dolientes generan un cariño nostálgico y particular por nuestra habitación, por nuestras pertenencias, pero la sensación de compañía, el ser en sí, se desvanece. Apenas nos marchamos, el círculo de nuestra presencia se cierra. Y lo cuento de manera burda, habría que someterse al estilo de Hazlitt. Hablamos de un texto que quiere golpear la imaginación, lo dado por hecho, de los lectores y escuchas de principios del XIX.

Algunos autores parecen sugerir que el poema es algo con ciertas características fijas, tal vez “esenciales”, y todo aquello que lo aleje de ellas lo llevaría a la enrarecida zona del “no-poema”. Tanto Litane como Degenerativa parecen asumir lo inestable y valorar el movimiento; no limitan. ¿Qué podrías decir al respecto?

Los géneros literarios, la poesía entre ellos, están vivos y, como todos los seres, son frágiles e inestables. Cambiantes. No hay una poesía, no hay un arte, lo sabemos. Habría que considerar, entre otros, los antiguos melè griegos en donde se mezclaba la oralidad con la ejecución, para poner en jaque nuestra idea preconcebida de poema, nuestras definiciones agonizantes. El arte debe trabajar desde esa apertura. Creo que cuando comenzamos un texto, cuando el pensamiento insiste en crear algo vivo, estamos retomando varias cosas: la idea de un género de acuerdo con nuestro contexto (“escribiré un poema”, “escribiré un ensayo”), pero esta idea se diluye en la propia ejecución y muy pronto nos descubrimos inmersos en la obra, que es y no es lo que queríamos; retomamos también las voces anteriores e imaginamos las voces de los que aún no hablan, las voces que han sido silenciadas. Todo ello, por supuesto, no deja asirse tan fácilmente.

Alguna vez escuché a Eduardo Milán decir que la poesía “siempre está bien y siempre está enferma”. Si tuvieras que hacer un diagnóstico, únicamente de la poesía latinoamericana (para no complicar más las cosas), ¿qué pensarías de su estado actual? ¿Cuáles de sus búsquedas te interesan más? 

Si la salud es igual a un gran libro, una obra que logra atravesar su tiempo y que genera una serie de movimientos reflejos, movimientos de respuesta, y si la enfermedad es el hábito malsano (no la repetición subversiva), el agotamiento, la muerte, etcétera, yo diría que estamos siempre en la mitad del camino. La enfermedad viene acompañada de dolor y angustia y, a veces, de un llamado a la supervivencia; la salud es un estado de aparente bienestar que a veces paraliza. La poesía vive y necesita de ambos. Actualmente, en Latinoamérica vivimos con la idea de ciertas cumbres, que pueden ser la poesía de Watanabe, Nicanor Parra, Perlongher, Viel Temperley, Marosa di Giorgio, Octavio Paz, Zurita o el propio Milán… ¿Estamos satisfechos o indigestos con lo que se ha escrito? Me parece que estamos siempre partiendo y retomando, tanto de lo inmediato, como de lo aparentemente remoto, eso que llamamos arte antiguo.

Hablando de nuestro panorama inmediato, ¿qué te interesa de lo que se está haciendo en México? ¿Qué búsquedas te entusiasman?

Me interesa la obra expansiva, Migraciones, de Gloria Gervitz. Pienso en libros como Negro Marfil y Tela de Sevoya  (en mi lista habrá no-poemas) de Myriam Moscona, en Glosas y Parafrasear de Tedi López Mills, en Uccello y Descripción de un brillo azul cobalto de Jorge Esquinca, en Estimado cliente y Tianguis de Rodrigo Flores, en Pastilla Camaleón y Canción de tumba de Julián Herbert, en Fiat Lux y ciertos poemas inéditos y traducciones de Paula Abramo, en Corazoncito y Nunca cambies de Inti García Santamaría, en Lugar de residencia y Alces Rejkyavik de Daniel Bencomo, en Señores protozoarios de Kevin Martínez, en Sexopurosexoveloz y Septiembre de Dolores Dorantes.

Pienso en esto: “Tú navegas de pie en un buque que parte, dime:/ esta es ciudad de guerra/ quiero verte/ la ciudad tiene un puerto/ dímelo// quiero verte los labios/ la ciudad es el yugo/ dime”. No podría dejar fuera: 1) a un par de autores que han escrito buena parte de su obra en México. Eduardo Milán, sobre todo con Errar, La vida mantis, Circa y Son de mi padre y Robín Myers, y 2) la obra del entrevistador.

Hay poemas que se nos quedan incrustados en alguna parte de la cabeza y evitan que nos olvidemos de ellos. Siempre están. ¿Podrías mencionarnos algunos que tengan especial importancia para ti?

Primero, ya lo había dicho, Las flores del mal. El libro entero fue para mí la puerta de entrada y todo el clima de lo poético. Después han venido muchos, sin duda The Waste Land y Four Quartets, Muerte sin fin, la poesía de Watanabe y Carson y Cirlot y Spicer y Brossa y Celan —la enorme poesía de Celan— y Cummings y Michaux y Vallejo y Rilke y Quevedo y Dante y Santa Teresa y San Juan de la Cruz. No exagero si digo que a la primera lectura de “Noche oscura del alma”, me quedaron resonando para siempre algunos versos. Qué fuerza debe tener la palabra para hacernos esto.

¿Cómo suelen surgir tus poemas? Háblanos, por favor, de tus procesos de escritura.

No tengo un proceso definido. No tengo horarios ni formas para empezar o terminar una escritura. Lo más común es que me obsesione con algún tema, con una idea, con un grupo de palabras, entonces el poema empieza a revelarse, a surgir. No sé si me explico. Si mi obsesión es la letanía, empiezo a verla en todos los espacios, mientras camino o voy de compras. Un paso tras otro puede ser una procesión, una lista para el mercado es una rogativa y así sucesivamente.

Normalmente escribo los borradores a mano, en cuadernos o en papeles sueltos. Cuando están aún inacabados los paso a la computadora y los completo, los subrayo y tacho y borro. Los edito. Esos borradores los escribo en la ciudad, desde el ruido, para las correcciones, en cambio, necesito aislarme absolutamente.

Hay autores que entienden la escritura como un continuado desgarramiento, otros, como un vaciamiento o necesidad; existen, también, los que se divierten y disfrutan. Hay muchas formas distintas de experimentar la escritura. ¿Cómo la has vivido tú, cómo lo haces ahora?

Depende mucho del texto que esté escribiendo: cómo se conecta con mi vida en un momento particular. Caída del búfalo sin nombre, por ejemplo, casi me mata. No sé qué quedó ahí, en esas páginas, pero esos textos me intoxicaron. Ahí escribí la carta de suicidio de mi abuela, porque imaginé que hacía falta. Me hacía falta. Imaginar todo aquello me enfermó, pero a la vez, al escribirlo, pude vivirlo y entenderlo de una forma distinta. Ése sería para mí el caso extremo de “desgarramiento”. Aún así, no podría vivir sin la escritura.

¿Qué tanto control crees que se pueda tener al momento de escribir un texto? ¿Quién se impone al final, el autor o el poema?

Es una lucha. El autor intenta dialogar, golpea y trata de amoldar la materia, por decirlo de algún modo. La palabra, por su parte, puede ensordecer o sosegar. Solemos decir que lo que sobrevive, al final, es la obra, pero justo ahora no estaría tan seguro. Lo que se impone para mí, en este momento, es esa lucha, la pelea para decir o murmurar o gesticular. Cuando esos sonidos, ese ruido y esas palabras regresan a golpearte, trascienden su momento y siguen golpeando, con insistencia… esto es lo que trasciende.

 

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