La desliteraturización. Contra el gigante egoísta / Maurizio Medo

  1. En el estupendo texto “La poesía de la normalidad”, el crítico español Vicente Luis Mora se refiere a la normativa que regía la conducta del joven poeta si es que éste se encontraba decidido a conquistar el “éxito” —se sobreentiende que dentro de la “escena literaria” de hace algunas décadas. Si bien Mora se refiere específicamente a la literatura española, creo que la normativa que nos presenta podría, muy bien, referirse también a las diversas realidades de las diversas aldeas latinoamericanas.

  1. Mora advierte que el camino para llegar al éxito requiere una especie de método ascético, de camino de perfección, rigurosa y colectivamente controlado por una pequeña serie de personas, y de cuyo seguimiento al pie de la letra depende ser recibido con todo tipo de parabienes por los mayores y aceptado dentro de los poetas del clan. Del mismo modo advierte que el joven poeta no debe mostrar demasiada ambición ni contaminar la poesía con la teoría ni con otros géneros, y luego observa  que el título del poemario será una especie de resumen de las claves estéticas de la obra, para que nadie se pierda y que los poemas cortos, no más de setenta y no menos de doce versos y que en las estructuras cerradas de éstos quedan prohibidas las ideas de flujo o torrente verbal o de conciencia, así como cualquier elemento de corte surrealista. Prohibidas las imágenes visionarias o muy bien atadas. Todos los poemas llevarán título, acota, y el contenido del discurso será comprensible, y deberá ser entendido de un solo vistazo, y tanto mejor si tal discurso se realiza en “poemarios” que incluyan dedicatorias amigables al resto de los miembros del clan y solicitantes mejor situados y cuya extensión no tenga menos de veinte ni más de sesenta poemas.

 

  1. Trato de imaginar la reacción de un escritor nacido, digamos en 1995, y muy probablemente éste sienta que esta normativa retratada aplica sólo para el guión de algún filme de «sci-fi». Sin embargo, quienes la padecimos —quienes la sobrevivimos, tal vez debí decir— sabemos que refleja los patrones de conducta de la “sociedad literaria”. Es cierto que con el transcurrir del tiempo, por ejemplo, buena parte de las dedicatorias dejaron de ser una estrategia de lobby, potenciado por la economía global del mercado y su filosofía competitiva y exitista; que las “estructuras cerradas” del poema, comprendido como un repositorio exclusivo de lo literario, se contaminaron de una serie de referencias provenientes de la física cuántica, de la astrología, de las artes gráficas e incluso de la genética, y que muchas de las escrituras que, antaño, se encontraban parceladas por los géneros, siempre tras el muro ideológico de esas “estructuras cerradas”, decidieron saltarlo y cruzar las “fronteras de lo literario”[1] con el fin, de acuerdo con Ludmer, de “fabricar el presente” hasta que, por fin, ya, libres del encierro de lo “literario”, estas “desestructuraciones” fueron encontrando en el fragmento a la unidad discursiva de nuevos textos que, ya “desgenerados”, aparecieron como fusiones, en las cuales los criterios puramente estéticos se fueron desplazando hacia otros espacios.

  1. Es en ese sentido que podríamos decir que la escritura (de poemas y derivados) desde el tiempo retratado por Mora hasta el presente, se desliteraturizó—con respecto a la normativa estipulada por el canon en el cual la “literatura” aparecía como un sistema aislado que no intercambia materia, energía o información con el exterior tiende a una homogeneización y desorganización progresiva[2]— para convertirse en un ejercicio vinculante, y no sólo con las “diversas dinámicas de la cultura”, sino también con sus diversos espacios periféricos.

  1. Pero el paso de la “normalidad” descrita por Mora a nuestra “anormalidad” no es tan simple, requiere detenerse para intentar una aproximación a las diversas reglas puestas en juego, sin ser aún del todo conscientes de su devenir, pues el cambio en la ideología del autor —ya no del canon, pues ya no existe, no puede existir un canon regido por la normativa de antaño— trajo consigo la gradual devaluación de la “cosa bien escrita” sustituyéndola por la necesidad de rematerializar cada percepción particular de la realidad partiendo, aunque esto resulte paradójico, de una antinomia implícita del autor con ésta, llegando incluso a establecer una nueva relación con la tradición. La escritura del autor, “parricida” durante las épocas del soliloquio efebolátrico, pareció transformarse en “regresiva”, fundamentalmente por el auge del remixeo, manifiesto a través de la reescritura, de la remasterización, el tuneo e incluso del patchwriting.

  1. No pretendo refutar esta idea. Sí preguntarme si alguna vez existió realmente un “público”, tal si se estuviera en un espectáculo, y señalar que, de existir, la atención del mismo se concentra en la poesía que “podría hacer cualquier chico de bachiller”, como dijo acertadamente Chus Visor, tal si éste se negara a aceptar y comprender que “el papel de la poesía es desmontar las prácticas de la lengua dominante, ponerlas en crisis con el objetivo de proveer una crítica cultural”[3]

  1. Si suponemos válida la idea de la desliteraturización, ¿cómo influye en la escritura.

  1. Creo que, más que en la escritura, lo hace en la “composición” del poema. El poema existe en la medida que se da un diálogo con la tradición.

  1. Escribir “contra” el poema significa reconocerlo como el “único lugar” válido, ¿o tendría que decir “legitimado”?, para experimentar un hecho poético.

  1. El poema, como estructura, “tiende inevitablemente a acotar la poesía, la poesía a desprenderse de la sujeción al poema”[4].

  1. En la medida que hoy junto al “poema”, comprendido como un género literario, podemos reconocer otras vías dónde experimentar cierto grado de poeticidad, lo que observamos, bien lo dice Daniel Freidemberg, es la “independización de la escritura poética del soporte del género”[5] , hecho que, en vez de “transparentar la escritura”, pues lo “literario” ya no aparece como un sistema aislado, la inestabiliza, pues por el solo hecho de haber devenido en un ejercicio vinculante, la escritura, la mayor de las veces, es citativa e intertextual[6], parece desplazarse sobre coordenadas emotivas irregulares, imperfectas, caosmóticaslas mismas que demandan lecturas tabulares[7]capaces de superponer las diferentes líneas isotópicas que el texto contiene en sí.

  1. La escritura de Lola Nieto rompe con la noción monista de un “discurso” desestructurándolo a través de “versos” que operan como fugas –frente a la noción de un centro.

Jorge Posada combina la experiencia de la escritura en sí misma con la experiencia pensante, respecto a ésta, para desde ahí producir textos que representan un desmantelamiento tanto de la realidad como de la propia escritura.

La escritura de Diego L. García problematiza la noción de lo real, ergo lo de «afuera», se frena e incorpora a su repertorio los registros de un microensayo;

Leonor Olmos horizontaliza la estructura textual mostrándola como el cúmulo sensorial de aquello que estuvo.

Santiago Vera establece una serie de recitativos dramáticos (término utilizado por Alfredo Giuliani para referirse a la poética de Edoardo Sanguinetti) cuyo eje de expresión no está en lo “poético”, sino, más bien, en la doxa.

  1. Ninguno de los poetas citados escribe por “oposición” o como una “reacción contra” el poema.

  1. Lo traspasan.

  1. La inestabilidad de, al menos buena parte, de las escrituras del presente, escapa a los binarismos clasificatorios establecidos décadas atrás. Hoy ya no es real hablar de una poesía de “línea clara” y otra “de la dificultad” pues incluso esa “claridad”, reconocible en poéticas surgidas a través de la reescritura, la intervención o el revival, como señala el director de la Real Academia de la Lengua Española, Darío Villanueva, modifica el significado de todas las aportaciones anteriores. Son complejas.

  1. ¿Esto quiere decir que la inestabilidad originó la dictadura de una poesía “de la dificultad”?

  1. Al respecto Juan José Rodinás consigue distinguir cinco modelos expresivos: 1) una épica que trata de acumular sobre sí todas las huellas de la historia en la línea de Dante o el Pound de los Cantos; 2) una escritura civil, de trazado experimental pero irónica, situada o situacionista, que busca sus límites discursivos en la experiencia concreta, hija o nieta del objetivismo anglosajón; 3) una poesía de las imágenes, a veces sobria, a veces trepidante, que cree en la trascendencia y en el poder evocador del silencio; 4) una poesía de la anécdota, casi narrativa, unas veces burguesa, otras veces neomaldita, que formula viñetas sobre lo cotidiano; y 5) una poesía artefacto, más difícil de encuadrar, y más cerca del arte conceptual que de la literatura convencional. Pero, como advierte el mismo Rodinás, en muchas ocasiones estos modelos expresivos se entremezclan.

  1. Particularmente creo que la dificultad que plantean las escrituras del presente, ¿debo decir “nuevas”?,  está en la necesidad de la exploración lingüística con el propósito de reflexionar no sobre el lenguaje en sí sino, más bien, sobre la propia experiencia, de acuerdo con las nuevas exigencias del entorno. Casi todas presentan una fusión entre la denominada “poesía del lenguaje” con aquella otra considerada equivocadamente como de “la experiencia”.

  1. Ya no nos enfrentamos a la disyuntiva de elegir entre la “experimentación” o la “anécdota”. La anécdota nos exige cierto nivel de experimentación[8]tanto como esa experimentación se organiza desde la anécdota[9].

  1. En el presente hay obras como La trama invisible, de Cristian Briceño, o Los salmos fosforitos, de Berta García Faet, cuyas reflexiones sobre “lo literario” son posibles en la medida en que se encuentran o en otro ámbito o en una posición de offside, fuera de juego, y sin ser sancionado por el referí.

  1. Otros ejemplos de ello podríamos encontrarlos, entre otros, en los libros constituciónMELTEMI, de Marcos Canteli y Ángel Cerviño respectivamente.

  1. Estas propuestas, representan, al mismo tiempo, una reflexión frente al lenguaje —todas muestran actitudes arriesgadas en terrenos sintácticos, rítmicos, conceptuales o discursivos—, frente a la tradición —con la que se dialoga, y a la que se le fagocita a través de la reescritura y otras estrategias de apropiación— y también frente a la constitución social de la subjetividad en relación a la literatura, a la tradición, a la ciudad y también frente a los medios de comunicación masiva —a través de poemas, es cierto, pero comprendidos como espacios de transmutación de la identidad, y ya no como unidad.

 

 

[1] Josefina Ludmer. “Literaturas postautónomas”. Ver:http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/ludmer.htm

[2] Agustín Fernández Mallo, Postpoesía, Madrid, Anagrama. 2017

[3] Marjorie Perloff. “El desafío del lenguaje. Entrevista con Enrique Mallén”. Ver:https://transtierros.org/2015/05/30/el-desafio-del-lenguaje-entrevista-con-marjorie-perloff-por-enrique-mallen/

[4] Daniel Freidemberg /Poesía contra poema. Lo inaferrable y lo incompleto en Juan Gelman.  Ver:
https://transtierros.org/2017/11/24/poesia-contra-poema-lo-inaferrable-y-lo-incompleto-en-juan-gelman-daniel-freidemberg/

[5] Ibid

[6] Marjorie Perloff. “El desafío del lenguaje. Entrevista con Enrique Mallén”. Ver:https://transtierros.org/2015/05/30/el-desafio-del-lenguaje-entrevista-con-marjorie-perloff-por-enrique-mallen/

[7] Juan José Rodinás. Genética e impostura de la emoción en el poema. Ver: https://transtierros.org/2017/12/19/genetica-e-impostura-de-la-emocion-en-el-poema-juan-jose-rodinas/

[8] Leer: Today is the greatest day of all my life/ AH1N1 (2009) de Roberto Valdivia en: http://poeticanibal.blogspot.pe/2015/03/4-poemas-de-roberto-valdivia.html

[9] Leer Crak, de Nacho Miranda en: https://transtierros.org/2017/12/15/primicia-crak-nacho-miranda/

 

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