La tumba superficial y el clamor por un poema “legible”: sostener el poema entre el cableado. / Braulio Paz

Es sorprendente que, en este aquí y ahora, aún se encuentren comentarios en las redes sociales que recen: el lenguaje poético es la forma más sublime del habla humana (o similares). El acto de escribir ya no está circunscrito a la palabra poética, sino en dar continuidad a un proyecto multiforme con base en una diversidad de variables y modulaciones. No es una cuestión nueva, es resultado de un proceso y tiene una genealogía. Ya antes del fin de siglo Eduardo Milán identificaba una división con origen en el impase histórico de las vanguardias. Por un lado, tenemos un grupo que desciende (aunque se ramifica luego) del concepto de poesía como forma particular de lenguaje que se deriva del vanguardismo histórico (la paronomasia de Jackobson). Por el otro, tenemos lo que Milán llama poesía de la lengua, que se ampara en la historia de la lengua y la literatura para sustentar su resentimiento (no necesariamente crítica o refutación) contra las vanguardias ([i]).

En primer lugar, tenemos al grupo que al sentirse libre del mapa que marcaba el Finisterre como dominio de monstruos marinos, se permitió abrirse a la influencia de elementos externos a la tradición (en el sentido ortodoxo del término). La estética del videoclip, el zapping televisivo, el lenguaje SMS, etc. expandieron las posibilidades de la escritura. El fragmento se descubrió idóneo para el siglo XXI por ser la herramienta ideal para la representación del derrumbamiento de la Utopía. Además de esto, se lleva a cabo un cambio en la dinámica de dialogo entre escrituras (del pasado y del presente) producto del acceso generalizado a internet. El presente siglo contiene, de cierta forma, a los anteriores: nos basta un click para retornar (por así decirlo) a cualquier época histórica. El lector puede acceder a textos (y otros materiales) producidos en casi cualquier periodo histórico y, también, en casi cualquier lugar del mundo. Como resultado podríamos hablar de una tradición personal que ha desplazado a la tradición/canon académica, nacional o de cualquier otra índole. Las influencias de un escritor ya no tienen que ser sus predecesores, sino que puede dialogar con escrituras en tiempo real, conforme van apareciendo en distintas latitudes a lo largo del globo, sin que esto signifique una negación radical del pasado como en el caso de las vanguardias históricas.

El segundo grupo, en jaque doble por la puesta en crisis de la poesía como género literario para dar paso al concepto de escritura que a su vez pone en crisis las prácticas de la lengua estándar y por el fin de la Historia guiada por convicciones que otorgaban sentido a la realidad, opto por el atrincheramiento de museo. En 2011, la antología Poesía frente a la incertidumbre (nótese lo significativo del título) abría con un prólogo sin firma (pero, se supone, afirmado por los ocho antologados) en el que se expresaba que: “el poder de hoy no hace más que invitarnos al silencio, al fragmento, a las subjetividades ensimismadas y a la pérdida de diálogo entre las conciencias” ([ii]). Tomando en cuenta que los autores ya habían visto su trabajo reconocido con no pocas premiaciones (fuera de la presencia internacional que les otorgaba el hecho de que el libro fuera publicado por Visor) la pose marginal que la declaración pretendía era completamente injustificada. Sin embargo, suponiendo (y es suponer bastante) que el poder al que se refieren es la aceptación tácita y casi generalizada de la tesis de Fukujama (el neoliberalismo parece ser, en el inconsciente colectivo, el único modelo que se salva al ocaso de las utopías del XX) estaríamos, siguiendo con la suposición, ante la idea de que la forma de enfrentar al individualismo (asumo que a eso se refiere al autor cuando habla de subjetividades ensimismadas) está en el retorno a un terreno sólido, en este caso la “historia común”: la tradición (por eso el rechazo a Rimbaud y la violencia parricida vanguardista que provocó).

Es cierto que la misma lógica que origina la idea de la tradición personal, expuesta hace unos párrafos, es problemática si se la traslada a otro campo, el social (por llamarlo de algún modo). Si un lector, gracias a internet, tiene acceso en tiempo real a una paleta de autores entre los que puede elegir sin el imperativo de un canon académico/nacional, un individuo puede seleccionar las verdades que mejor se acomoden a su ánimo y, con estas, construir una visión del mundo personal (o quizá, personalizada, a la manera de los algoritmos que nos recomiendan videos en YouTube). Hace unos meses, The Guardian publicó una nota sobre Mike Hughes, un hombre de 61 años que había construido un cohete a vapor de manera autodidacta y que planeaba volar sobre California para probar que la tierra es plana. Cierta o no, la noticia es sintomática de la alienación del individuo en nuestra sociedad. El fenómeno hikikomori japonés (gente que se niega a salir de su habitación) proporciona otro ejemplo. Y, aunque pareciera que con el advenimiento de la era tecnológica el mayor problema sería el conservar nuestra privacidad en una sociedad en la que se hace tan fácil la vigilancia orwelliana (o que hace costumbre publicar la foto del desayuno), nos acercamos en realidad a una sociedad solipsista, incapaz de afirmar algo como verdad con excepción de lo que ocurra en su cabeza o experimente a través de su computadora. Incluso el intento de preservar la esfera íntima de la privacidad resulta en la intimidad misma transformada en una esfera “mercantilizada”, completamente objetivada. Es decir, retirarse a la privacidad, hoy en día, significa adoptar fórmulas propagadas por la industria cultural reciente (desde tomar clases de iluminación espiritual o yoga, hasta salir a correr cada mañana o ir al gimnasio). Sin embargo, la propuesta de los cultores del pasado no ofrece una solución en tanto que el intento del retorno no deja de ser un escape equivalente al individualismo alienado de las subjetividades ensimismadas que denuncian.

El problema del retorno formal reside en que, por ejemplo, la estética del dolce stil novo aparece como consecuencia de un estado del mundo, dado que, justamente, escribir es interpretar un estar en el mundo. Como no vivo en la Toscana del siglo XIII, pretender que un soneto compuesto dogmáticamente para emular a Petrarca es producto de mi situación como ciudadano latinoamericano del XXI es ridículo. En un ensayo sobre los precursores de Kafka, Borges propone que la relación entre el checo y los autores que el argentino identificaba como sus influencias no era lineal, sino retroactiva. En otras palabras, no se trata de que los textos existan en potencia en sus precursores, sino de que se nos develan nuevas dimensiones de los trabajos más antiguos a través de la lectura del texto que supuestamente influenciaron.

Hace cien años podíamos hablar de un imperativo innovador en la escritura (el de las vanguardias); pero, el hombre actual está inmerso en su cultura repleta de refritos, ¿Por qué entonces pedirle que, por el simple hecho de escribir poemas, sea una especie de aceta desconectado del mundo? La innovación ya no se puede dar bajo la lógica lineal/sucesiva y, al mismo tiempo, el retorno es imposible. Lo nuevo se ha visto obligado a aparecer a través de la repetición, en tanto que esta equivalga a resignificación, a dialéctica (en el sentido más hegeliano de la palabra) y no a vudú que mantenga un zombie con vida: una mirada al pasado que sea solo posible desde el marco proporcionado por el ahora. Dialogar con el pasado implica una dinámica diferente a la que el canon nos había acostumbrado: se trata de la emergencia de los momentos que habían sido encadenados por la visión lineal del tiempo (que contribuye a la melancolía) y por la prisión del ahora sin salida; pero, también, se trata de permitirnos mirar hacia el futuro a través de este proceso.

Esto último es importante porque el poema, al contrario de la narrativa, se propone como transformación en sí mismo y, sobretodo, porque constituye el problema de ciertas formas de escritura subordinadas a lo modal, como la Alt Lit. El término se debe al nombre de una cuenta de Tumblr que se dedicaba a seguir a los autores de las editoriales HTML giant y Muumuu House para reportar sobre sus actividades de la misma forma que un paparazzi lo hace para reportar sobre las de Katty Perry o Lana del Rey. Los autores agrupados bajo el término se encargaron de incorporar el lenguaje propio de internet en la escritura, pero se han limitado a reproducir el discurso de las instancias incorporadas. Lo mismo ocurre, por poner otro ejemplo, con quienes intentaron imitar a Nicanor Parra. Cuando este propone utilizar el lenguaje del hombre de a pie está tratando al poema como una forma de habla cotidiana radicalizada hasta sus límites y no de patentar el hacer poesía para el hombre de a pie (que, para empezar, no tendría por qué leer poesía). Volviendo a la Alt Lit, si uno toma un texto de Megan Boyle (Autoestima elevada como resultado del consumo de alcohol, por ejemplo) uno encontrara la misma lógica detrás de él que la que guía un comercial para adolescentes. El texto describe como la narradora entra a un gimnasio y empieza a usar las pesas como instrumentos de percusión (Quiero ir al gimnasio/pretender que las pesas son tambores/ y tocar el más largo solo de percusión en ellas). Cuando la gente se detiene para mirarla y preguntarle que está haciendo, ella responde con un desafiante “no lo sé, pero me gusta”.  Las fórmulas de privacidad autentica que mencione tienen un recurso ideológico en este concepto de self-improvement. Esto quiere decir, que la actitud del personaje del texto de Boyle, cuyas acciones son provocadas por un imperativo de disfrute personal independiente de la aprobación de los Otros (y es solo un ejemplo, bien pude haber tomado uno de Noah Cicero o de Tao Lin), se esclaviza a ser una herramienta de la mercantilización de lo privado, carece del debido dialogo (que no necesariamente debe ser antagónico, esgrimiendo una pose disidente) con la discursividad en que se inscribe.

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Fotografía de Alex Webb

Ahora bien, dada mi comparación con el caso de los imitadores de Parra, ¿podríamos decir que se intentó escribir para el hombre de a pie que se pasea por los blogs? En cierto modo sí, pero si entendemos que el Otro abstracto en el hombre de a pie de los blogs no son los (quien sabe cuántos) lectores que hacen click en la entrada, sino el blog mismo (ese nuevo tipo de otredad). El objeto de los textos que aparecen en estos es el mismo que el del meme, un término que aparece por primera vez en un libro de genética titulado El gen egoísta y que trata sobre como ciertos genes en nuestro ADN no tienen ninguna función más que la de replicarse en la siguiente generación. Por eso no se piensa el medio en el que se mueven, su fin es replicarse, compartirse, agradar. Son textos resultado del individuo que, al igual que los de la incertidumbre, intentan huir del edificio en llamas, solo que en este caso pretendiendo que no hay incendio.

En una entrevista publicada en el libro Backstage: 18 entrevistas alrededor de la poesía contemporánea, el mexicano Jorge Posada indica que lo que le interesa no es solo la estética fragmentada producto del zapping televisivo, sino que también busca desmantelar la TV y averiguar cómo funciona el aparato frente al que está sentado quien salta entre canales. En otras palabras, quizá la forma de sostener la escritura en el contexto en que vivimos es utilizar (¿jugar con?) las estructuras con las que nos bombardean, derrotarlas en su propio juego: no basta la apertura a la influencia del SMS, los blogs, etc., sino que hay que empezar a preguntarse qué hay detrás de los cables.

Y creo que el problema central ahí es la palabra para, pensar que el poema es una carta dirigida a alguien. Lo que me lleva a una idea que me resulta problemática con los artículos de Sub25, lo que Valdivia llama “el retorno a la sentimentalidad”. En Poesía peruana, ¿Hacia dónde va? ([iii]), el autor declara que “(…) el rechazo a las convicciones se traduce también en una pérdida de interés por la sentimentalidad en los poemas (…) esto en algunos casos la puede volver hermética y hasta en ocasiones poco legible (…)”. Esta postura proviene de la admiración de Roberto por la New Sincerity americana, una propuesta influenciada por David Foster Wallace que aboga por la construcción de una comunicación sincera a través de la inclusión de fragmentos biográficos y un tono conversacional caracterizado por la puntuación mínima. Estos puentes emocionales (que recuerdan al clamor de los de la incertidumbre por el dialogo entre conciencias) son vistos por el líder de los Sub25 como respuesta al individualismo (él diría, indiferencia) que puebla el mundo de las computadoras.

 

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Fotografía de Alex Webb

Si la respuesta ante el vacío del mundo está en los lazos que formamos con los Otros, no lo voy a discutir. Pero, no sé si podríamos afirmar que alguna vez hubo un interés por la sentimentalidad que se perdiera, dado que no considero que quien escriba este en la obligación de establecer algún tipo de comunicación con el lector (a menos que se haga para un blog, donde el objetivo es otro). Al momento de escribir, el Otro-receptor no existe y aunque es verdad que no hay forma de negar la cuestión del lector, esta corresponde a un momento posterior al del acto de escribir (razón por la cual tampoco se está en la obligación de divertir ni entretener).  En todo caso, si fuera cierto que ha habido una pérdida de interés por la sentimentalidad no es algo imputable al escritor sino al lector (y siendo así, la importancia de lo emotivo es completamente personal), porque de lo contrario se está cayendo en el error de confundir una característica formal del texto con el fenómeno de su recepción (e incluso más allá, sobre un concepto impuesto al acontecer de tal recepción), como acota Juan José Rodinas ([iv]).

Con respecto a la parte en que se sigue que de la falta de interés por la sentimentalidad surge un texto hermético y poco legible, habría que empezar por señalar que es una problemática ya tratada por Adorno. Este último consideraba que, debido al sentido ausente de la realidad, la obra de arte ya no tiene nada fuera de sí misma a lo que aferrarse y, como consecuencia, el sentido en que la obra de arte solía sintetizarse ya no puede ser algo a producir por ella, ya no puede ser su súmmum.  ([v]). El problema es que, para Adorno, el arte se ha vuelto enigmático porque presenta algo comprensible solo en tanto que se cree un intermedio procesual entre un sistema dado de reproducción cultural y un conjunto singularmente ordenado reconocible por este, pero no asimilable a él. En realidad, Adorno está apelando a una significación del arte anterior a su neutralización en el discurso. Desde luego que hay obras que generan su propio sentido, Adorno lo reconoce: celebra por eso el dodecafonismo de Schoenberg, pero es un sentido que entraña y exige un esfuerzo crítico (cosa que para él es negativa). Sin embargo, si vemos al objeto de arte como resultado de un proceso en que el autor organiza una trama de elementos lingüísticos (en el sentido amplio de la palabra lenguaje), de modo que cada posible usuario pueda comprender la obra en sí (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentidos, una gramática propia del texto), entonces la forma pensada queda abierta a una infinitud de degustaciones. Lo que no significa que el texto sea un pretexto para un ejercicio de sensibilidad que haga converger en él los humores del momento en que los interpretantes experimentan la obra, sino que esta es una fuente inagotable de experiencias que, centrándose en ella, hacen emerger siempre nuevos aspectos de la misma (lo que Eco llamaba opera aperta). La petición por un poema que se entienda es injustificada en tanto que la inteligibilidad del texto no depende de la gramática cotidiana (por ponerlo de algún modo).

Escribir desde la sencillez o las oraciones consecutivas que abundan a nuestro alrededor, intentar reemplazar la creación de lenguajes por el simple nombrar, es ignorar que esta postura supone una relación entre la palabra y el mundo que es imposible hoy en día debido a que el siglo XX supuso la conciencia del no-lugar de la poesía en el mundo; lo que no solo significa el problema metafísico del acto de poetizar (esa cuestión es tan antigua como el romanticismo alemán, Hölderlin y su “¿Para qué poesía en un tiempo sin dioses?”), sino que también abarca un problema físico: el fin de la consideración del poema como objeto en el mundo, como un “algo” en el conjunto de los objetos naturales o creados, que podía tener consecuencias en el mismo.

El abandono del espacio dialógico (engañado aun por la dualidad simple nombrar igual a transmisión eficaz de una experiencia) es un hito que marca el comienzo de la dinámica que eventualmente avala el uso de toda cotidianidad como materia prima. En esta conciencia de no ser literario se pone en juego el texto, porque el (no-) lugar por el que se mueve y el lenguaje que lo sustenta no lo son, pero, este sigue siendo (de alguna forma) poético. La condición hace que la adjetivación de una poética del siglo sea imposible, salvo quizá si se la llama diversa. En ¿Experimental frente a qué?/Cracovia o algunos apuntes sobre poesía peruana, Roberto Valdivia acota: “considero a lo experimental como un cuestionamiento medular del género literario sobre el que se trabaje (…) [el autor] debe alterar los paragones identitarios del género literario sobre el cual experimenta (…) se puede entender que las experimentaciones sean contra el poema” ([vi]). Aunque una de las cosas más criticables de las vanguardias (sobre todo de Breton) fue, precisamente, su intento de volver la nueva poesía univoca, su cuestionamiento del arte permitió la experimentación y esta la pluralidad de discursos, de poéticas. El error que encuentro no reside en la defensa de lo experimental que hace el texto; pero, el mismo pasa por alto, en primer lugar, que una de las consecuencias de la pluralidad es, justamente, que toda escritura de por si se plantea como un experimento y, en segundo, que esta experimentación no depende de los géneros literarios porque estos son una institución con objeto didáctico que nada tiene que ver con el acto de escribir (son parte de la literatura).

De más está decir que, lejos de intentar censurar las propuestas de las que he hablado (como dicen, aquí no hay respuestas erradas), la intención del texto es exponer mis ideas en torno al porque estas no logran responder de forma adecuada a la problemática que veo: intentar sostener la escritura, en tanto que la entendamos como la construcción de un proyecto coherente, en el contexto de principios del milenio. En la mayoría de los casos, la cuestión reside en un error axiológico del que parten las sustentaciones de estos proyectos: el retorno formal que ignora la relevancia de la situación del mundo, la Alt Lit y su incorporación del blog al poema acríticamente (en la mayoría de sus vetas, no se puede ignorar textos que se han caído en cuenta de lo sospechoso de la operación: ); la New sincerity que establece un imperativo al escritor (el de establecer comunicación, a través de la legibilidad y la emotividad) y que en su preocupación por el lector, paradójicamente, le quita agencia al mismo.

 

 

 

  

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[i]  MILÁN, Eduardo (2014) Poesía latinoamericana de fin de siglo en En suelo incierto, ensayos (1990-2006) (sección Resistir, insistencias sobre el presente poético, págs. 123-132) México D.F: Fondo de cultura económica.

ii VARIOS AUTORES.

  1. Poesía ante la incertidumbre: Antología de nuevos poetas en español. recuperado el 13/12/2017, Sitio web: http://assets.espapdf.com/b/Varios%20Autores/Poesia%20ante%20la%20incertidumbre%20(342)/Poesia%20ante%20la%20incertidumbre%20-%20Varios%20Autores.pdf

[iii] VALDIVIA, Roberto.

  1. Poesía Peruana: ¿Hacia dónde va? un texto sobre Poesía Peruana Joven. recuperado el 22/12/2017, de Poesía Sub25 Sitio web: http://poesiasub25.com/articulos/hacia-donde-va-la-poesia-peruana-joven/

[iv] RODINÁS, Juan José.

  1. Genética e impostura de la emoción en el poema. recuperado el 19/12/2017, de Transtierros Sitio web: https://transtierros.org/2017/12/19/genetica-e-impostura-de-la-emocion-en-el-poema-juan-jose-rodinas/

[v] ADORNO, Theodore.

  1. Teoría Estética. España: Ediciones Akal 2004

[vi]  VALDIVIA, Roberto.

  1. ¿Experimental frente a qué?/Cracovia o algunos apuntes sobre poesía peruana. recuperado el 24/12/2017, de Poesía Sub25 Sitio web: http://poesiasub25.com/articulos/2569/

 

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