Manoel Ricardo de Lima: “La poesía como un hacer” /Aníbal Cristobo

Aníbal Cristobo: Manuel, además de escribir poesía sos crítico literario, profesor universitario, guionista, editor, traductor. ¿Cuál sería el lugar diferencial de la poesía, si es que hay alguno, para vos, dentro de todas estas actividades?

Manoel Ricardo de Lima: Claro que no soy todo eso. Apenas hago paseos [lo más profundos posible] por todo eso. Pero, de hecho, me siento profesor. Hay una operación formativa que me interesa mucho desde que tenía 18 años, cuando comencé a dar clases en una escuela para chicos de 4/5 años y que va hasta el Alpendre [la casa de experimentación en arte que teníamos en Fortaleza] y la universidad, desde 1998, por ejemplo. Y esto, de todos modos y desde siempre, vincula mi cuerpo al poema, vincula la poesía a mi cuerpo. Y no como un género, una forma [verso, prosa, línea, palabra impresa, sonora, etc.] o una expresión, sino la poesía como un espacio político para la imaginación crítica y como un proyecto inventivo de intervención en el mundo listo e institucionalizado. La poesía es una buena vecindad: ahí sí como oficio, me siento un poeta que —con distracción concentrada y alegría— buscar inferir un mismo y diferente gestos por esos paseos. Por eso no veo distinción entre todas las cosas que hago, persigo lo que llamo de lugar indistinto, incluso y principalmente en mis clases y para mover un poco la burocracia monolítica y habitual de la vida, de las cosas, de la universidad, etc.

AC: ¿Y esa forma de entender la poesía como algo más amplio de lo estricta y tradicionalmente “literario” es una cuestión personal tuya o puede tener vínculos con un modo de producción contemporánea brasileña?

MRL: Creo que no es sólo mía, porque esto es moderno y ya viene desde antes de lo moderno. Entender la poesía como algo que está antes y después de la literatura ya está, por ejemplo, en Horacio o Villon y se extiende por muchos otros trabajos hasta Mallarmé o, más hacia acá, en los trabajos de Pasolini o Joaquim Cardozo o, recientemente en Brasil, en los de Carlos Augusto Lima, Carlito Azevedo, Nuno Ramos, o incluso en los de Annita Costa Malufe, Eduardo Sterzi, Júlia Studart, Paula Glenadel o Ricardo Aleixo, etc., también por ejemplo, aunque sea de otro modo. Y hay más gente, por suerte. Cuando la poesía está vinculada a una aventura de la nada y que tiene que ver con el cuerpo en una temporalidad política para interferir en el mundo no apenas como una tarea estratégica de escritura, sino como algo que puede provocar un desvío. Un palmo hacia un lado, al menos. Y ahí, si la vinculo a una imagen expandida de una acción política, como experiencia y resistencia, no puedo entender la poesía apenas como literatura, sino como un hacer.

Es por eso que también considero el uso de esa expresión “poesía brasileña” una generalización muy peligrosa, y diría que casi fascista, porque siempre es usada como práctica de una norma oficial organizada por el dinero, además de que no comporta nada de la “desregulación regulada” de nuestra “ficción de origen”. No cuesta nada recordar que este país es demasiado grande, con una extensión de miseria incorregible y una repetición irritante de las mismas prácticas.

Y todavía, por otro lado, existe también el riesgo generalizador de llamar “contemporáneo” a aquello que tiene muchos aspectos apenas coetáneos; o sea, eso que está ahí, en los premios, en los medios de comunicación y en las ferias, pero que no problematiza nada, incluso porque son siempre las mismas personas que premian y que son premiadas, que invitan y que son invitadas, etc. Y no hay modulación inventiva que resista a esa circularidad sin elipsis, ¿entendés? Contemporáneo, me parece, tiene que ver con “espectro” y no con “aspecto”, tiene que ver con lanzar problemas al espíritu de ese tiempo ahora con una rememoración imprevista del presente, aunque sin olvidar que siempre existe el riesgo de nivelarlo todo [como dijo Goethe]. Finalmente, coetáneo es apenas lo que está por ahí y, casi siempre, directamente implicado con la circulación del dinero reproduciendo los modelos más perversos de la institucionalidad y de los museos del estado. No hay repetición diferida. Por eso hay “poetas” que publican libros como si fueran productos de supermercado que forman parte de una masa joven de supuestos “críticos” escribiendo sus artículos y reseñas en blogs de grandes editoras sobre lo que estas mismas editoras publican, cumpliendo el último estado de la crítica, la publicidad [que es lo que, de hecho, nivela todo y los premia abundantemente].

AC: Dentro de ese contexto, ¿la particularidad do tu libro “Cuando todos los accidentes suceden”, en la serie de tus libros publicados, es tal vez más afectiva que estética? ¿Podrías hablarnos de ese libro? ¿Qué podrían esperar encontrar —o no encontrar— en ese libro los lectores españoles e hispanoamericanos?

MRL: Si decís “afectiva” en el sentido de una afección, de aquello que de algún modo busca afectar la vida, sí, es eso. Porque entiendo la afección como una salida, eso que viene de la sensación para distender el mundo lo más absurdamente posible, para “abrir o hender, igualar el infinito”. Esto es una tarea con el arte y del arte, cuando el arte intenta pensar. Porque, me parece, un proyecto con el arte y del arte que sea meramente estético es algo quebradizo frente a ese mismo mundo tan fracturado y fracasado. No por nada, sigo un principio que tiene que ver con el carácter destructivo de Walter Benjamin que, de otro modo, claro, se implicaba contra los esfuerzos fascistas de convertir la política en estética, lo que culminaría, según él, en una sola cosa: guerra.

Así, mi proyecto, no sólo con este libro, sino en todos mis libros y en todo lo que hago, con la poesía, se construye con ese esfuerzo contrario para aproximarme al máximo a esa tarea: cumplir algo de carácter destructivo. No puedo contaminar mi trabajo apenas de una insuficiencia meramente estética, pero puedo intentar proponer una dimensión de deseo — los “afectos” — en que los tiempos puedan entrar en colisión. Creo que, como esfuerzo al menos, eso está en este libro, basta ver el poema “Piauí”, como está en la novela “As mãos” o en el conjunto de textos de “Jogo de Varetas”, como ya estaba en “Falas Inacabadas” [libro-transparencia que hice con la artista visual Elida Tessler] en un aprendizaje convencido de que “el tiempo no tiene marcas”.

Y ahí, aparecen, para mí, aquellos dos problemas sugeridos por César Aira: uno, cuando se entiende el arte a partir del resultado, o sea, comercio y consumo, y ahí figuran las inferencias evasivas del lector y del espectador; y dos, cuando se entiende el arte como una experiencia, una resistencia con la vida y con el mundo, y aquí figuran el artista y sus modos de operación crítica y política. Intento moverme saliendo completamente del primer problema en dirección al segundo para desmontar la guerra. Y me parece obvio, como dice Bruno Latour, que “es preciso admitir que estamos en guerra” o, como sugiere Francisco Alvim, que los golpes empiezan todos los días desde que abrimos los ojos. Me gusta pensar este libro mío así, todo mi trabajo así, en ese empeño.

AC: Háblame un poco más particularmente sobre este libro.

MRL: Publiqué mis primeros dos libros de poemas en el año 2000, a los 30 años. Después, la novela “As mãos” en 2003 [libro que se desdobló en dos exposiciones de la artista visual Elida Tessler y en otras experiencias sonoras, fue traducido al inglés por otro artista visual, Sérgio Bessa, y que reescribí por completo para editarlo nuevamente en 2012; es prácticamente otro libro, otro texto, otros sentidos]. Y solamente en 2009 resolví reunir de nuevo un conjunto que me parecía posible publicar, que es ese libro que vos tradujiste: “Cuando todos los accidentes suceden”. Ahí, si me preguntás como dibujo o estructura, imagino que este es un libro de anotaciones. Los poemas recorren un aprendizaje que viene de esa novela-móbile, “As mãos”, y que desemboca en el libro siguiente, en las narrativas de “Jogo de Varetas”. Una especie de ética para el desequilibrio del mundo listo, del cuerpo y del texto. Intento trazar una especie de composición instantánea del exilio, un cuaderno de campo o atlas, para provocar una colisión del tiempo y de las imágenes, que sigue en las anotaciones como si fuese un diario éxtimo. Desde la filigrana cristiana desoladora, pero imaginativa, del livro de areia, hasta el padre que comienza a morir al embarazo impuesto por una deriva de observación de la idea de sertón [que no es el paisaje ni mucho menos el territorio] como aquello que aplasta la vida, el cuerpo, el mundo, y como aquello que impone la guerra. Y, por otro lado, un intento de leer alguna “cuestión impensada” en torno a aquello que nos coloca en dificultad todo el tiempo, que es el lenguaje, y no sólo el nombre — como falta — sino principalmente en el agujero que es ese lenguaje en cualquier saber.

Por eso el accidente, esa constancia, esa contingencia, donde no hay control de nada, ni de aquello que uno imagina estar escribiendo. Y esto, muchas veces, me cuesta mucho, creo saber bien qué precio pago por ello. Pero también hay cosas que llegan. Entre esas cosas, me gusta mucho, por ejemplo, lo que dijo Veronica Stigger [una escritora muy interesante], sobre mi trabajo, al sugerir, en un texto, que se trata de un “acto eminentemente político” y que hay allí “una forja de posibilidad de vida” y que “ninguna subversión mayor que hacer que la vida sea, nuevamente, posible.”

AC: Hablando de desdoblamientos, “Cuando todos los accidentes suceden” tuvo también esa instancia, de pasar de libro de poemas a película y teatro. ¿Es así? ¿Podrías contarnos cómo se dieron esas transformaciones?

MRL: Esos pasos vienen de la tarea de pensamiento y de los trabajos de algunas personas a las que les gusta lo que hago. La película es un proyecto casi ancestral con Alexandre Veras, que es un amigo muy especial desde hace casi 30 años. Él ha trabajado básicamente con video-danza, hace algunos trabajos de video-arte y documentales, y tiene un pensamiento muy veloz y aireado. Y teníamos ese presentimiento, de que en algún momento, sin prisa, haríamos un largo-ficción. Ahí, me propuso un pre-argumento que conversaba directamente con el concepto de accidente que está en ese libro. A partir de eso trabajamos juntos en la ampliación del concepto, en el argumento y en el guión. La película conversa también con cierto pathos del romanticismo alemán, por causa de “Lenz”, la novela de Büchner. Y la película gira en torno a un personaje protagonista, Linz, un conductor de camión inadaptado que se altera por completo en un litoral de arena y desierto; de ahí el título: “Linz — cuando todos los accidentes suceden”. Pero la película es de Alexandre, mi libro y yo estuvimos ahí apenas como un empeño de colaboración, primero en el concepto, después en el argumento y en el guión, que firmamos juntos. Y me gusta mucho esa película, realmente. Y a él también. Y nos gustó todavía más la experiencia, tanto que ya empezamos a elaborar un segundo guión para otro largo-ficción.

Después vino la pieza, que es un trabajo de Emanuele Mattiello. Una lectora y artista singular que hace mucho tiempo persigue mi trabajo con esa intención de hacer algo con él. Y ahora, juntó trechos de “As mãos” y de “Jogo de Varetas” y armó una dramaturgia que, según ella, tenía que llamarse “Cuando todos los accidentes suceden” porque cree que esa frase y ese libro se imponen sobre todo mi trabajo. Creo que ella ha hecho una lectura muy generosa, amplia, porque trabaja con mucha seriedad sobre archivos muy imprecisos. Soy sospechoso, pero la pieza quedó muy bonita y tiene momentos interesantísimos. Pero, de todos modos, es un trabajo de ella. Yo fui solamente como público y grabé unos trechos de los textos que ella me había pedido.

AC: Cambiando de tema. Teniendo en cuenta que estás a punto de publicar un libro en España, me gustaría preguntarte cómo ves los intercambios poéticos y las relaciones entre Brasil e Hispanoamérica — y España, claro.

MRL: Me imagino que toda esa conversación que se da a partir del poema, y no sólo entre lenguas y culturas, sino también entre las posturas políticas de los poetas, es muy importante. Desde siempre. Incluso porque lo importante de los poetas, me parece, es el hecho de que no tengan importancia alguna. De ahí viene todo ese carácter de la traducción y del desequilibrio fundamental que el poeta causa en relación a cualquier maniera fija de la memoria de una cultura. Esto es lo que es político. Y, en el caso de Brasil, tenemos un inmenso problema deisola, es un país absurdo, todo necesita ser inventado. Primero, a causa de sus distancias; geográficamente es demasiado grande. Después, esas distancias siempre son ampliadas porque hay una enorme indiferencia de lo que no está oficializado bajo la concentración de intereses de cierto circuito de la cultura y del arte que es fuertemente maniobrado por un dinero que también está concentrado; claro, sino no sería dinero. Pero este es el mundo generado y gerenciado por el capital, ¿no? Un ejemplo de esa manipulación es el conglomerado de “novelistas” del siglo XIX que nunca serían leídos en el siglo XIX porque serían, probablemente, los pésimos escritores de aquel momento, publicando una prosa sin ninguna imaginación crítica con toda la cobertura posible organizada por todo ese sistema. El lector medio siempre cae en esa trampa, normalmente ese lector está regido por una imposición que viene desde las grandes editoras hasta los suplementos conservadores, etc. Y ahí, como ética, es fundamental construir otra señal, otras cifras, que permitan un “hacer” más libre y, aún más, un “decir” libre. O sea, es necesario expandir los gestos de acción.

Sabemos poco, de hecho, de la literatura de algunos países vecinos, también a causa de nuestra isola lingüística y de nuestro provincianismo. El sinsentido es: queremos siempre la lengua del otro, difícilmente queremos darle al otro nuestra lengua. Y traducimos poco. México, por ejemplo, está, para nosotros, mucho más lejos que los Estados Unidos, y esto también tiene que ver con el dinero. Y aún más, del mismo lado, hay una ilusión asustadora con las redes sociales, de que estas aproximan a las personas o de que producen una participación política activa et al. Me parece que las redes sociales apenas reproducen irresponsablemente y tal cual, ese mismo sistema y parecen hasta volverlo más grave porque lo vuelven mucho más confortable, por lo tanto, mucho más reaccionario. Mi apuesta, y eso es un intento de política de acción, está en armar otra zona de roce en relación a ese circuito. Por eso, imagino que editar mi libro por una editora pequeña en España, como es Kriller71, y con tu traducción, es un poco eso. Porque siempre espero que las pequeñas editoras no quieran formar parte de ese mismo juego. Y mirá, espero no es sino una esperanza. Carlos Drummond de Andrade una vez escribió que “el libro de tirada mínima contribuye a reintegrar al hombre en su dignidad, valorizando la artesanía en la era de la fabricación por millones”. Es un poco eso.

AC: Al mismo tiempo, algunas “literaturas brasileñas” están ganando cierta visibilidad alrededor del mundo, lo que trae nuevos problemas y nuevos desafíos, probablemente. Pienso en la reciente Feria de Frankfurt o en el programa de la Fundación Biblioteca Nacional, que posibilita la publicación, entre otros, de este libro tuyo. En fin, ¿cuál es tu visión de esos fenómenos, de la visión de la literatura brasileña que “los otros” pueden tener y de toda esa dinámica de deseo y decepción que inevitablemente se crea por la expectativa de una literatura nacional vista desde dentro y desde fuera?

MRL: Esa es una pregunta inmensa y que tiene varias trabas. Pero vayamos despacio, por pedazos. El primer punto no es que “alguna literaturas brasileñas” ganen visibilidad fuera del país, eso siempre sucedió. No hay ninguna novedad en eso. Quizás ahora un poco más o mucho más, no sabría decirte con precisión. Señal de los tiempos que se acortan. Pero de un modo u otro algo de nuestra cultura siempre se movió en esa dirección “alrededor del mundo”, como vos decís, y vice versa. Lo que gana “visibilidad”, que es un término precario y anterior a la imagen [ésta es la que está radicalmente antes y después de lo visible], ahora, principalmente a través de las “ferias”, es solamente una oficialidad conformada por lo que conviene llamar “literatura brasileña” [pero ya hablé de eso antes]. Y esto no es un fenómeno de la cultura, apenas, sino que está antes de ella, y forma parte del juego insano de un circuito de mercado que impone ciertas cosas como trazos y datos de la cultura. Mucho más cerca de una herencia cultural, un retrato, que de un legado de la cultura, si me entendés. Tanto es así que uno de los escritores invitados para muchas de esas ferias, que por suerte ni me acuerdo quién es, declaró el otro día que el escritor es hoy “una marca”, y que “es necesario que trabaje sobre esa marca que él es”. O sea, perdimos la dimensión del arte como afrontalidad. Y lo más terrible de eso es que el nivel de rechazo es muy bajo, vale todo.

El programa de la Fundación Biblioteca Nacional, por suerte, abarca, de un modo u otro, propuestas de pequeñas editoras, como la tuya, que eligió para editar, por ejemplo, el libro de un poeta muy relevante, como Marcos Siscar y, también, lo que te agradezco, un libro como el mío. Entonces, me parece, esto es una elección completamente tuya, que insististe con el programa para que esas publicaciones fueran posibles en España. Un esfuerzo tuyo para conseguir un dinero que es poquísimo, ¿no?, para editar los libros de algunos autores brasileños que te gustan. Y ahí, me parece, Aníbal, que en un país que se imagina mínimamente posible pero que construye estadios de fútbol de un modo terriblemente perverso, sin ninguna contrapartida pública, por ejemplo, aún más teniendo en cuenta que el fútbol es algo de la esfera privada, esto es también lo mínimo que una fundación como la Biblioteca Nacional, que es pública, puede hacer como parte de su proyecto de política cultural: contemplar con alguna amplitud, en este país de distancias, aquello que también está fuera de ese circuito irritante de “visibilidades”

AC: Por último, ¿podrías contarnos un poco del proceso creativo de alguno de los textos de este libro?

MRL: Puedo empezar a responderte a partir de una frase de Georges Braque de la que tomó noto el genial Rubem Braga: “Es necesario hacer que las cosas sufran una metamorfosis, se liberen de sus vidas automáticas.” Creo que mis derivas de pensamiento en torno a mi trabajo tienen que ver con la indefinición del sentido y con algunas posibilidades de imaginación crítica. Esto es algo que me interesa mucho, todo el tiempo. Y esto tiene que ver también con la implosión dilacerada de la muerte social de este país. Cuando escribo busco aproximar lo que hago de la lentitud y de la afrontalidad de la metamorfosis del arte, incluso como dignidad, un poco contra ese automatismo perverso de la vida ahora y de este lugar en el que vivo. Y ese libro “Cuando todos los accidentes suceden”, por ejemplo, fue escrito durante muchos años, casi una década. Así, no sé si conseguiría describir cómo, cuándo o por qué cada poema fue escrito. Pero entiendo que el conjunto tiene que ver, como proceso, con una observación agrietada del engranaje del mundo y de la vida como aquello que nos lleva hacia la nada. Un intento de raspar con la mano lo intangible, quizás. Por eso me gusta decir que es un libro de anotaciones compuesto como una salida de la representación hacia una presentación que sucede mientras el pensamiento fracasa. Un “estar-ahí”, en la vida, en el mundo. Una “colección de huesos”. Y el proceso sigue, más o menos, como si las anotaciones fuesen hechas en un cuaderno de campo mientras intento mover esa colección accidentada durante el tiempo simultáneo del instante y del presente, por eso el título: “Cuando todos los accidentes suceden”.

 

Poemas de Manoel Ricardo de Lima

Manoel-Ricardo-Lima.jpg

 

si él dijo hopper, él dijo

volvió a acostarse en medio del
balcón. nadie se aproxima
tan rápido, pudo oír. menos
el murmullo, dijiste tú, repitiendo
que él siempre se acuesta en el medio
del balcón, muchas veces. recuerdo
el desierto: lugar para repetir
el infinito. también él perdió un
amigo por atropellamiento. casi
no respira, se ahoga. ¿qué nos sujeta
a él? ¿qué nos hace confiar en él?

necesitamos volver a arreglar los
desiertos, nos enseña él. o
escenifica un desvió de hopper: el perro
acostado al sol. quién sabe a quién
aquí, quién sabe qué. la palabra la
palabra y la falta, esta falta: lejos

 

piauí

uno

goethe encuentra a hackert
en roma y le pregunta
algo acerca de la pintura
de paisajes. es el 15
de noviembre, 1786. dice
que hackert tiene buen
gusto, dice que sus pinturas
parecen reales

212 años después
tumbé un escarabajo un 15
de noviembre. las 4 ruedas
mirando al cielo, era
verde. moví antes (interrumpí,
imagino) la conmemoración
cívica en la avenida

la pierna quebrada a la altura
del muslo, la sangre chorreando
por la cabeza, la cabeza abierta, un
sopor y la impresión
severa: la ruina de herculano
excava el presente

antes de ir a nápoles
goethe habla de ganímedes
extendiendo un cáliz de
vino a júpiter y recibe
un beso, esto es un intercambio. esto
parece una erupción del
vesuvio, tal vez pienses. y como
eres extranjero puedes ser
arrastrado por la corriente
de lava, pero tal vez un volcán
guarde algo de regalo


dos

goethe va a nápoles
vedi napoli e poi muori, dicen
por ahí. alguien le habla de
vico, se ríe. hay algo en vico
entre lo bueno y lo justo. el
polvo y el color gris son
casi una invitación para
quedarse, un placer

estoy bien, pero viendo menos
de lo que debería, dice él. una
imagen completa parece
poco, muy poco. surcar
el rostro sin tiempo y sin
vestigio: el volkswagen fue
a la chatarrería demasiado
pronto. el vesuvio explota
otra vez

me reventé el rostro y la boca
contra el tronco del árbol. destrocé
el parabrisas, me raspé la mano
derecha contra la nariz, es
indiferente si estaba entero
si alguien podía
aproximarse y decir alguna
cosa como: estás bien
no pareces tener índole
alemana

 

tres

goethe visita la ladera del
volcán, y anota: algunas cosas
suceden por hábito y otras
porque confiamos en ellas, como
en los guías — lieber freund, wie
magst du starren auf das leere
tuch gelassen schauen ? —, afuera
las pequeñezas y el mundo
dentro del menor espacio
posible, como un
volkswagen verde

la historia está en contra de la
naturaleza, el volkswagen partido al
medio y el árbol intacto: un
paisaje es mínimo y sin efecto
en el vapor de luz, en los contornos
apagados y sin memoria de la
vida, como un accidente inmediatamente
a primera hora de la
mañana mientras se oye
una canción que dice la
primavera que espero

 

 

 

 

 

 

 

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